CINESCRÚPULO 08

Shortbus, de John Cameron Mitchell

2008-04-10T16:21:00.000-07:00

Me la pasaré ensayando formas de referirme a este film. La número uno: un film sobre la diversidad sexual y el inconmensurable mundo queer. Shortbus se les llama en EE UU a los colectivos pequeños y amarillos que llevan niños problemáticos o con alguna “capacidad diferente” –la forma políticamente correcta de decir “discapacitados”-. De arranque tenemos una ironía, que asume la forma de una re-semantización, la atribución de otro significado a la misma palabra. En este film, Shortbus es el nombre que recibe el local donde conviven las sexualidades y se experimenta sexualmente. Este local funciona como una parábola multicultural: todas las identidades sexuales pueden convivir en una pieza –sin distinción de sexo, raza o posición económica-, pero cada una de ellas tiene su búnker particular. La unidad queer, entonces, está dada por lo dionisíaco, lo festivo; pero cuando se trata de conversar, cada cual atiende su juego.

Así las cosas, el film focaliza en dos pares de historias de vida que no revelan las líneas de fisura del mundo queer, las zonas de conflicto. Está bien que tampoco tiene la obligación de hacerlo, que no es muy halagüeño tratar con las inquinas entre gays y transexuales, por ejemplo. Sólo que hay demasiado conflicto existencial individual o de parejas y el aspecto comunitario queda relegado en la narración, cuando lo que está en juego es la capacidad de generar comunidad. ¿Qué puede explotar al filo de la purpurina y opacar los brillos del estrás? Como el conflicto es a escala de parejas, y la pregunta es monogamia sí o no, lo resuelve un triángulo sexual y listo el pollo, el film puede terminar felizmente, como su congéneres norteamericanos.

Versión dos: Un film sobre los hábitos comunitarios de la sexualidad border. De manera desprejuiciada aunque visualmente cuidada, los personajes tienen sexo de veras, acá no hay simulacro. Casi todos son musculositos y blancos, aunque no faltan un par de gordas y de negros para demostrar cuán tolerantes son. Invirtiendo la asociación que relaciona oscuridad con tristeza y aire libre con felicidad (propias de publicidad para constipados), en Shortbus son felices al oscuro, en el interior de un local donde la sexualidad puede desbocarse. Es que tanto va el cántaro a la fuente que al final la clandestinidad le resulta adorable.

Versión 3: Un film con ribetes políticos, o, lo que es lo mismo en tiempos de Memoria, con dosis considerables de nostalgia. Vuelve la compulsión de enjuiciar al presente por lo que le falta para ser un pasado glorioso: “Es como en los sesenta, pero con menos esperanza”, dice uno de los personajes observando el acontecer orgiástico. “Yo antes quería cambiar el mundo, pero ahora sólo quiero irme de acá con dignidad”, profiere otro. Sobrevuela el mito de un pasado revolucionario (épico) que le cae tan bien a la angustia inmediatista del presente, donde todo compromiso se ha perdido y no encontramos discurso capaz de articular todas las identidades que inventamos para no hablar de clases sociales u otras ideas demodé.

Versión 4: Un film sobre la angustia existencial del hombre post-freudiano. Hay una sexóloga incapaz de un orgasmo y un homosexual suicida, a disgusto con lo que llegó a ser, acarreando su pasado taxi boy y con una pareja que lo ama pero no le alcanza. Hay un voyeur, hay prostitución por elección y porque no queda otra; y hay en todo un determinante sexual de la infelicidad, tópico con la fuerza suficiente como para siempre explicarlo todo. El tratamiento narrativo bordea la “modalidad trágica” de resolver las relaciones no-heterosexuales –es decir, que siempre alguno muere en ese amor imposible- sin embargo recula a tiempo para salir a los gritos y de fiesta. Un aplauso acá.

Versión 5: Un film sobre relaciones triangulares. La lectura a mano propone que el triángulo satisface el deseo del otro y asegura un vínculo de base a partir de variar el tercer componente. Casi podría decirse que “se hace por amor”. Shortbus es un film sobre la necesidad recreativa del deseo, que quiere siempre renovar su objeto o añadirle algún accesorio. Y que siempre, siempre, es una “enorme cicatriz luminosa”, para decirlo con palabras de Villaurrutia.

Para cualquier versión que se elija, las actuaciones son buenas y logra momentos francamente emotivos. Tan destacables los actores como la animación digital de la ciudad de Nueva York. Le damos 7 bolitas de paraíso.

Encarnación, de Anahí Berneri

2008-03-20T20:54:00.000-07:00

Siempre que dirige una mujer se dice que construye una mirada femenina, como si con eso fuera suficiente para decir algo. El problema es cuando el guión lo escriben dos varones junto con la directora: ¿Eso le resta femineidad? Lo mismo que tiene de ridículo la pregunta lo tiene sostener que este film de Berneri tiene una mirada femenina sobre el mundo de una mujer. Personalmente, yo no creo que la sensibilidad o la capacidad de mirar tengan un sexo o una sexualidad. Antes que en eso, la diferencia autoral se funda en la selección de aspectos que contar de un personaje mediático y popular, y en la selección de la cámara, que repara en detalles reveladores para la historia que cuenta.

Nos cuentan la historia de una diva popular venida a menos, que no necesita alardear en público para ser recordada, pero que en su soledad precisa reafirmar quién fue, porque para el ambiente artístico es una actriz que ya no cuenta. Esa dualidad entre el personaje público y el privado, es explotada por los guionistas haciéndola volver a su lugar de origen, para el cumpleaños de quince de la sobrina. En el interior de Buenos Aires la fama tiene otra temporalidad, por eso puede ganarse bonificaciones por haber sido una actriz de cine clase “B”, que en capital pocos recuerdan. Así, al hacerla viajar, la despegan de ese mundo en decadencia de actriz sin trabajo, para ahondar en otra faceta de su vida personal. En esta dimensión vulgar -o más humana- la vida privada derriba los mitos del personaje público: se muestra la inestabilidad e intriga que abunda en su relación con los hombres (o como es que la diva elige de amante al gordo peludo antes que al pendejo hermoso y exitoso); se muestra la relación de competencia que establece con otras mujeres (hermana y sobrina) y se muestran los contratiempos de un pasado tan iluminado.
La luz blanca liga su pasado y su presente, como un resabio molesto. Si antes la luz era útil para hacerse ver mejor en el cine y en el teatro, ahora le produce un malestar visual, resultado de tanta exposición. Berneri refuerza este punto de varias formas a partir de la inspección ocular, poniendo a la actriz en instancias que la instigan a hacer el duelo por la fama perdida: la luz de la linterna, los rayos de la tormenta, el vestido blanco de su sobrina. La inseguridad que produce este duelo por hacerse, la desvalorización que sufre como mujer pública, se contrarresta con la competencia por el mismo hombre que mantiene solapadamente con su sobrina. Ganarse al joven que flechó el corazón de su sobrina le permite sentirse en carrera, sentirse deseada en privado mientras se lo niega su público. Por algunas sugerencias del film, se puede pensar que esta situación de competencia por el joven con su sobrina, es la repetición de un episodio previo con su hermana, compitiendo por quien ahora es su cuñado.
No obstante, con su hermana la competencia principal es de otra naturaleza. Entre ellas hay una herencia que arreglar, un problema económico que afronta tarde o temprano quien padece una familia. La herencia vuelve a plantear la relación pasado-presente como resabio y molestia. Entre las hermanas hay una brecha irreductible, como lo hay entre la ama de casa y la vedette. Que tía y sobrina usen el mismo talle de ropa y compartan los gustos de vestuario son indicadores de una competencia instalada. Puestas las hermanas frente a frente se libra una batalla muy cuidada, sin ningún golpe bajo pero encarnizada. Sus opciones de vida y sus oportunidades las enfrentan, aunque la desilusión pareciera unirlas.
Berneri vuelve al ruedo con el relato biográfico, luego de su exitosa ópera prima Un año sin amor, donde mostró las peripecias de un enfermo de sida explorando diferentes bordes de su erotismo. Ahora vuelve con la biografía pero esta vez planteando la tensión entre mostrar y representar, porque hay un juego de ida y vuelta entre lo que el público sabe de Silvia Pérez –la partenaire de Olmedo- y lo que se ficcionaliza. La importancia que se le atribuye al personaje alrededor del cual gira todo lo sucedido, está contrapesada con una actuación excelente por parte de Pérez, que en cada mirada consuma la tensión entre la imagen de mujer fatal y su fragilidad. La actriz vuelve a mostrar sus partes pudendas, esta vez al servicio de una historia muy bien contada.
Le damos a Encarnación 9 bolitas de paraíso.

La vie en rose, de Olivier Dahan

2008-03-20T20:44:00.000-07:00

El problema es igual al de Gus Van Sant cuando contó Los últimos días de Kurt Cobain (ver en esta misma página): ¿Cómo seleccionar los acontecimientos más significativos de una vida para hacer la biografía audiovisual de un artista? Es incluso un problema de la filosofía del arte las relaciones que pueden existir entre la vida de un artista y el mundo de sus obras. En concreto: ¿Edith Piaf cantaba con ese sentimiento, lograba esas inigualables interpretaciones, porque había sufrido tanto? El engorro principal del film me parece que está ahí, en que la extraordinaria vida de la niña Piaf –como dice el subtítulo-, en que ese caudal de tragedias ella los padeció en casi cincuenta años de vida, y al espectador le toca digerirlos en 140 minutos.

Sumado a este catálogo de malaventurada, tenemos el segundo engorro más acuciante: la temporalidad. El film oscila entre el nacimiento y la decrepitud de Edith, nos mantiene de salto en salto, entre la juventud y el ocaso. Sería acertado si no fuera confuso. Casi siempre hablar de alguien muerto es más fácil, porque sabiendo cómo terminó se pueden encontrar las líneas que sean capaz de explicar ese proceso. La muerte organiza el relato, para decirlo en crudo. Bueno acá pasa algo de eso: Edith muere sola, despreciada como vivió. Hay una infancia que prefigura el final, la fatalidad de la segundona (¿Vió que hay gente que nacemos para ser número dos en las listas?). Pero el film empieza casi en el final y desde ahí comienza a pendular para contar los “sufrires” del gorrión de París. No hay un criterio explícito que organice el vendaval temporal, tal vez porque el tema es la vida privada –las continuidades y discontinuidades de un cuerpo que se avejenta-, y no se indaga demasiado en la trama de relaciones que la llevaron del cabaret al music hall, y de ahí a los más distinguidos escenarios de EE UU.
Edith es abandonada por su madre (cantante a la gorra), y vive gracias a su padre la experiencia del desarraigo, voyando entre abuelas desnaturalizadas y luego en el circo, donde el padre trabaja como acróbata. Toda Francia parece igual de lúgubre, aunque nunca se habla de la segunda guerra por venir, y sólo un momento se lo ve al padre en una trinchera de no se sabe dónde contra no se sabe quién. Es una elección narrativa desvincular una vida individual de un contexto histórico, pero no se puede llevar muy lejos y menos en el caso de Piaf, cuyas relaciones con la Resistencia francesa son un punto insoslayable en cualquiera de sus biografías. ¿Qué público hace de Piaf un éxito? ¿Por qué triunfar es llegar a EE UU? No estoy diciendo que una biografía sobre Piaf tenga que ser una clase de historia (nunca diría eso) sino que faltan indicios de que su vida sucedió en un tiempo histórico particular, con sus condicionamientos.
Este déficit narrativo lo salva la tensión entre biografía (o historia) y memoria, que se plantea llegando al final del film, aunque no deja de remitir a su vida privada. Edith, durante su último aliento, recuerda cosas importantes de su vida, como por ejemplo el nacimiento de su hija o la muñeca que el padre le regaló cuando era niña. Esos flashbacks transparentan que la narración es siempre un acto selectivo, que el director y la guionista dejaron cosas afuera para contar la historia que ellos quisieron contar. De esta manera, se deja en poder del personaje la posibilidad de otra selección de acontecimientos significativos, es decir, aunque no deja de ser una manipulación, se da la posibilidad de que el personaje contradiga al narrador. Así, al final se humaniza un poco a la autoritaria, drogadicta y derrochona que según el film fue la niña Piaf.
En esta explicación de la sensibilidad de Edith -que se podría decir poco mítica si no fuera porque ella misma se preocupó por exagerar sus infortunios y fabricar el mito-, lo que queda claro es que con talento se puede zafar de una vida ruin. Otro ejemplo de la mujer que se hace a sí misma, que triunfa en medio de un sistema que aprieta pero no ahorca. Un talento conseguido, al parecer, a base de sufrimiento no elegido, es el don que fricciona con los intentos de educar a la cantante como intérprete, de pulir su teatralidad. En el conflicto “talento vs educación” del artista, lo que naturaleza no da salamanca no lo presta. En conclusión, querido artista, si no tiene razones para sufrir, invéntelas.
El film puede agradar, además, por la excelente actuación de Marion Cotillard, que es imperdible de principio a fin. La banda sonora con la voz de la mismísima Edith y un trabajo de caracterización por medio del maquillaje tan excelente como el trabajo actoral. Le damos 7 bolitas de paraíso como una gratitud desmedida. Total, la Piaf no se arrepiente de nada.

La pasión de Beethoven, de Agnieska Holland

2008-03-20T20:34:00.000-07:00

Voy a empezar por el final, por subvertir. La película es bastante buena en la propuesta de cámara, en la ambientación histórica y la banda sonora, aunque las actuaciones son muy flojas, a los personajes les falta alma en cada pose. Más allá de eso, estoy convencido de que el potencial del film está en otro lugar. Es un film indicado para usted profesora, que busca “material audiovisual” como recurso didáctico para ilustrar a los energúmenos que tiene como alumnos. Con esta película no puede explicar las primeras décadas del siglo XIX, no sea ansiosa, para eso no es muy indicado el film. Antes bien, resulta más provechoso si se lo utiliza para mostrar cómo funciona el ambiente artístico en relación con el público espectador. Ahí está más bien la clave; en ese sentido pueden leerse la serie de oposiciones que dan forma a las relaciones humanas del film.
Tenemos la oposición entre el artista consagrado y la novata; que a la vez son un hombre y una mujer previos a la liberación sexual. Tenemos por un lado el artista apasionado, conectado son sus sentimientos, y por otro la estructura, la novata académica; una oposición similar a la del genio creativo y el artista-obrero. Tenemos también la desilusión amorosa y la expectativa; otra versión de la oposición viejo cascarrabias y jovencita grácil. En esta trama bien tejida –o, al menos, no tejida como en el nuevo culebrón de Solita Silveyra, donde las oposiciones también son muy muy nítidas-; en esta trama, además, se puede observar la importancia de las conexiones en el mundo artístico, es decir, la evaluación estratégica que es capaz de sostener un vínculo a pesar de las humillaciones, y el padrinazgo del poder, y los artistas que trabajan para el lord...como Triferto, bien santafesino.
Vamos por partes. El problema de la emergencia de lo nuevo en arte es de considerable importancia. Siempre lo que descoloca hace cimbrar los cimientos, y por consiguiente, inquieta a los consagrados, más cuando son o se creen genios de su arte. Por eso, si sos nuevo y no tenés un ala que te cobije, hay que hacer mucha bulla para lograr ser visto y abrirse camino. Si tenés a un Beethoven que te apuntale, que te acerque al poder con sus conciertos, el trabajo es más simple. Pero igual no es la compañía lo que hace al artista, que si no tiene un mundo interior considerable puede ser amigo hasta de Buda y no tener resultados. El film muestra una forma típica de ingreso individual al mundo del arte previa a la implementada por los grupos de artistas de vanguardia, que entraban en bandada y casi siempre renegaban de todo el pasado. La joven grácil es musicalmente mediocre, pero es la copista de Beethoven, y eso ya es chapa. Como hacer teatro con Raúl Kreig en Santa Fe, donde no hay ningún Beethoven.
La oposición entre la pasión y la academia es otro tópico recurrente entre los artistas. Lo mismo que la supuesta división entre los que tienen trayectoria en su disciplina y los estudiados. Esta valoración positiva de la dimensión sentimental (de la pasión, de la espontaneidad, del mundo interior), y su contrapartida, la subvaloración del intelecto, son parte de una tradición intelectual moderna que los divorció, échenle la culpa a Descartes o al que sea. Ese mismo divorcio sirve a los artistas para cuidar su quinta de seres sensibles abocados a cultivar sus emociones; y a los intelectuales para escrachar a los artistas por desestimar el oficio de leer e investigar seriamente. Como si la experiencia estética no implicara ambas cosas a la vez, cabeza y corazón sin problemas de cartel como los que tienen las vedettes; como si Fernando Pessoa no hubiera hablado de la “inteligencia del sentir” y reunido las dos cosas en la misma sensibilidad.
La espinosa cuestión del padrinazgo suscita controversias. En el caso del film, parece que la chica inexperta logra escuchar la fuga gracias a Beethoven, el genio que mientras la humilla le ayuda a liberar su creatividad acartonada. Entonces es diferente a la actual omnipresencia del subsidio, básicamente por dos cosas: el subsidio se disfraza de gestión pública pero responde a redes privadas de amistad –en este caso lo de Beethoven es más transparente, porque no hay una ficción de igualdad porque medie el Estado entre los dos personajes-; y porque el padrino, a diferencia del subsidio, ayuda a parir el hecho creativo desde el comienzo, lo promueve, no se aboca a explotar el resultado. Fíjese entonces, profesora, como un film puede ayudarla a que sus vástagos entiendan la magnitud de los cambios históricos. Para que sus alumnos con vocación de artistas vayan entendiendo a los antecesores de quienes serán sus contrincantes.
Por último, entre miles de otros temas que se pueden tratar, nos queda la relación artista-público. Hacia el final de sus días, Beethoven apuesta por desestabilizar la armonía a la cual se ha acostumbrado el oído de su público. Plantea una ruptura dentro de su propia obra. Estos gestos suelen acompañarse de una doble reacción, que me parece que va más allá de la distinción clásica entre comercial o de vanguardia. Beethoven no es alguien que está fuera del establishment artístico y desea entrar haciéndose el raro, sino que al interior del establishment mismo se propone ensanchar el horizonte de expectativas de su público. El film, que trata los últimos días de Beethoven, no da muchos indicios para entender esta necesidad de cambio del artista en relación con su trayectoria. Pareciera ser un ejemplo más de que es un viejo sordo y gagá. Acá es cuando me parece que la visión sociológica de entender la ruptura como forma de distinguirse del resto de los artistas (que es lo que está debajo de casi todos los planteos sobre arte comercial o de vanguardia) no es buena. Que hay que entender las búsquedas del artista en relación con su vida personal, que hay cuestiones que no tienen que ver con el poder o con la sociedad, sino con la humanidad de uno. Si esa búsqueda es fructífera, aunque tu público contemporáneo te rechace, lo sabrá la posteridad. Lo importante, como lo hace Beethoven, es saber a quién y cuándo postrarse y suplicar, y a quién no.
Le damos ocho bolitas de paraíso.

¿De quién es el portaligas?, de Fito Páez

2008-03-20T20:03:00.000-07:00

Hay que dejar de salir al sol, Fito, y abocarse a hacer una película cada tanto. Y que ese cada tanto sea un tiempo prudencial, nada de una por año, menos que menos dos. Sino la misma mueca contrera de siempre se desgasta.
En esta oportunidad, Páez lleva al extremo el mito romántico, hasta hacer del film un bolero en hipérbole. Se trata de un paquete de delirios que los estudiantes de cine suelen ir recolectando para su primer cortometraje, algo así. El resultado es una bolsa de gatos entretenida, con el pulso pop de los últimos discos del músico argentino. Músico y cineasta, que en la película hace de los dos.

Frederic Jameson -teórico del posmodernismo-, salido de la sala de cine podría confirmar su sospecha de que el pastiche eclipsa a la parodia. Con eso querría decir que el “ánimo collage” del copie y pegue, está en las vereda de enfrente de la militancia del estilo personal que hacían los modernos. El arte pop llevó hasta el extremo esta actitud “despersonalizante”, resignificando íconos populares y transformándolos en arte. No hay necesidad de diferenciarse sino una política de la redundancia, una hacer arte de masas con lo masivo. La inclusión de Lía Crucet en este film, resolviendo el enigma del portaligas, apunta en esta dirección. Aunque, bien se sabe, Lía Crucet no es Marilyn Monroe (a ciencia cierta se parece más a una lata de sopa Campbell), y por esta razón habría que ver qué pasa con el público no-argentino, porque los íconos del pop eran más universales que los trabajados por Páez.
Es una historia de nenas de buena familia que consumen arte, mucha droga y una de ellas es hija de milico. Viven el reviente queriendo ser madres de familia, a la manera de una transgresora culposa, y terminan siendo monjas. El film inscribe a estos personajes en el reviente de los años ochenta, lo cual le da más letra a Jameson, que titularía así: La moda de la nostalgia. Entonces vemos el ambiente contracultural, los raros peinados nuevos, la ironía anti-comunista, la omnipotencia del maquillaje y los albores de la mafia. El pasado puede divertirnos, lo cual es saludable, pero no hay nada que haga que esa historia no se pueda contar en el 2007. Es un film irónico donde los chistes no tienen un tiempo propio, que no ponen en consideración la época, que pueden funcionar bien en la televisión actual. O bueno, sí, hay algo que justifica el contexto ochentoso: la añoranza de Páez de su ciudad puerto natal. Todo con un toque de “cine Z” que reafirma lo bizarro y apuesta por lo irreal, por la desmesura que tan bien le viene al cine argentino, que está comodísimo en el realismo.
Lo mejor que tiene el film es el ritmo con que engarza las pequeñas parodias de otros films, en un guión que apuesta siempre por lo imprevisible y por el error para resolver las situaciones conflictivas. La desnaturalización de la familia es un gesto irónico recurrente, y a decir verdad lo hizo mejor Vera Fogwill en Las mantenidas sin sueños. Pareciera que ser subversivo, atentar a la moral de manera simpática, es reírse de la institución “familia”. Lo que hace engorroso el trámite es que siempre para demostrar la transgresión hay que recordar la ley, sino pierde el efecto. La charla en el supermercado es un ejemplo claro de esto que estoy diciendo.
Hay homenajes a Doria, Almodóvar, a Tarantino, e incluso toques fellinescos. Algunos momentos que se parecen a las películas de los superagentes Delfín, Mojarrita y Tiburón; seguidos de otros pasajes donde suena tango apiazzollado de esos que usaba la productora Aries, o folcklore. Hay Charly García y Fito Páez. Casi todo es de una divertida promiscuidad en la que no falta también el anacronismo de una camioneta modelo 2000 en una calle rosarina de mediados de los ochenta. Es camp porque hace del mal gusto una manera de vida, lo presenta de manera exagerada. Es, como decían los artistas más implicados en el género camp, “una mentira que se anima a decir la verdad”, aunque cuando lo hace se pone en la pose más petrificada del espíritu crítico.
Paéz no se priva de que aparezcan todos los rosarinos célebres: desde Fontanarrosa a Grandinetti. Incluso integra a la crítica como actor, un guiño con el que quizás se está vengando de las repercusiones de Vidas privadas, su película anterior. El crítico Alan Pauls hace nada más y nada menos que de cura exorcista, una cábala con el grado de obviedad necesario como para resultar risueña . Las actuaciones de las tres mujercitas (Romina Ricci, Julieta Cardinali y Leonora Balcarce) son muy buenas. Para Cristina Banegas un pulgar abajo, su versión de taxista mersa que hace de enganche de la mafia no es demasiado convincente. Verónica Llinás hace lo que sabe y lo hace bien, Lito Cruz hace lo de siempre y no descompagina.
Las bolitas de paraíso serán generosas porque entretiene, con el agravante del desenfado y el atenuante del ritmo. Para que siga en el cine y deje de escribir canciones le damos 7 bolitas de paraíso.

Be with me, de Eric Khoo

2008-03-20T19:56:00.000-07:00

Los orientales tienen la virtud de poder narrar historias con pocas palabras, o incluso con ninguna. Aprender a escribir acciones es una cuestión espinosa para los guionistas de cine y teatro, sobre todo para los guionistas occidentales, más “verbocéntricos” que los orientales. No resulta raro, entonces, que la dramaturgia europea se haya renovado mirando justamente los ritos de los vecinos orientales, sus coreografías sagradas. Ante la ausencia o escasez de palabras, cabe preguntarse: ¿qué promueve ese déficit? ¿Qué status tiene la palabra frente a la acción en relación con la interpretación? En este film de Whoo -un muestrario de las formas de buscar el amor- el director parece decirnos que su protagonista, que tiene menor acceso a la palabra –por ser sorda y ciega- tiene, por el contrario, más relación con el amor.

El film está inspirado en la autobiografía de Teresa Chan, cruzando su historia con personajes de ficción que hacen una suerte de contrapunto. Hay un muro ente mí y el resto de los vivos, imposible de derribar, piensa Teresa al evaluar su discapacidad visual y auditiva. Sin embargo, su amor por la humanidad, demostrado en el ejercicio docente, la deja más cercana a la plenitud que el resto de los personajes, preocupados por encontrar o retener a un ser humano individual a quien amar.
Entre los personajes de contrapunto, está el “gordito inútil”, oprimido y rechazado por su padre y hermano, que intenta escapar de su situación afectiva comiendo compulsivamente y fantaseando con el amor de una mujer. Su amor, cercano en este punto al de Teresa, es desinteresado y fiel, aún siendo no correspondido. Observar a la mujer que ama, ejerciendo su trabajo de guardia de seguridad, es su pasatiempo principal, así como concretar esa carta de declaración que no puede terminar es su principal obstáculo. Justamente, es la imposibilidad de escribir palabras para su amada lo que lo mantiene en vilo. Palabras propias que tal vez entiende que nunca alcanzan para expresar lo que desea, y por eso se sirve de un libro, de palabras prestadas con las cuales compone la carta que el destino quiere que nunca llegue.
Otro contrapunto para la historia de Teresa es una pareja de adolescentes lesbianas, que se conocen por internet y continúan su relación por mensajes de texto, es decir, escritura mediante. Durante el apogeo del idilio amoroso (que dicho sea de paso muestra el grado de americanización de Singapur), las palabras contribuyen; pero la progresiva falta de correspondencia amorosa y el engaño, hacen que los mensajes se transformen en un peso, que las palabras magnifiquen y terminen sobrando. Cuando una le escribe a la otra pidiéndole las razones de su abandono, la palabra reclama un saber que el otro no puede dar, un mensaje de texto que no se puede escribir. Y que cuando se escribe, otra vez el destino se opone a su llegada, como la carta del guardia de seguridad.
Teresa, por su parte, escribe su historia personal poblada de lecciones de vida, convencida de que el cuerpo puede fallarnos, de que el dolor puede ser vasto, pero que el amor desaparece sólo cuando no entendemos lo que significa. Su devoción por los demás –no por una sola persona, cuyo amor le fue negado hace tiempo- es retribuida, e incluso su biografía escrita suscita más amor, tanto en quien cocina para ella como en quien hace una película con su historia. El caso de Teresa, de esta manera, revierte la relación tortuosa que entre el amor y la escritura padecen los demás personajes. Ella, que se pierde gran parte de lo bello debido a la negligencia de sus ojos y oídos, por la misma razón también se ahorra enfrentarse con la fealdad. La tapia que por un lado la aísla del mundo, la predispone al mismo con una actitud positiva, ilustrando enseñanzas taoístas que se mezclan con cierto guevarismo menos épico: nada se puede resistir cuando hay voluntad.
La elocuencia de una historia sin palabras, donde por momentos la acción lo dice todo, promueve un espectador distinto, un interpretador a la intemperie. Como en buena parte del film no hay palabras que definan un sentido a las acciones, el espectador puede contarse las historias que quiere, mirar la película que elija. No es el único logro de un film que conquista también por el juego de planos que hilvana, por la fotografía y por su música. “Quédate conmigo” emociona exponiendo distintas búsquedas, distintos destinatarios y diferentes formas de demostrar el amor o la gratitud escritura mediante. Le damos 8 bolitas de paraíso.

Leones por corderos, de Robert Redford

2008-03-20T19:47:00.000-07:00

Admito que llegué al cine por engaño, porque había visto la cartelera del film con tres rebozantes actores. Estaban Robert Redford, Meryl Streep y Tom Cruise, uno al ladito del otro, arriba de la inscripción que iba de título: Leones por corderos. No pasa demasiado tiempo para que el desengaño se consume, para que la ilusión que como espectador le puse al irme hasta el cine se desplome. El film es fallido desde la estructura, que no llega a ser la Babel de Iñarritu pero enlaza tres historias que suceden en el mismo país: EE UU, que como todo el mundo sabe, está en guerra con Irak. Desde la selección de personajes para adelante hay pocos aciertos, contando con que ya dije que falla la estructura. El triunvirato es básico para el tema, y cuando digo básico estoy diciendo fácil: el senador belicista; la periodista con serios problemas de convicciones y valores profesionales y el profesor universitario opositor. Los demás están para que las estrellas se luzcan.

En las tres historias enlazadas sobrevuela el pasado en diálogo con el presente, esneñándole acerca de los errores que no vale la pena volver a cometer. Lo mismo proponía Tito Libio en su Historia de Roma, escrita cuando el Imperio Romano dominaba el mundo mediterráneo, para demostrar que estaba condenado a la grandeza y cantar laudos al Emperador Augusto. Redford, por el contrario, no tiene sonrisas para la administración republicana, ni está dispuesto a reconocerle ningún logro. El pasado maestro aparece en dos aspectos muy claros: cuando se exponen dos formas distintas de ofensiva bélica, recordando una de ellas el error táctico de Vietnam; y cuando en la entrevista entre el sabio profesor opositor (Redford) y el alumno rebelado, la experiencia de vida como soldado en Vietnam del profesor lo faculta para tener enseñanzas de vida muy claras, casi como aforismos de Narosky. La relación pedagógica entre el alumno rebelado y el profesor sabio resuelve dentro del guión una cuestión harto difícil para el análisis social: el problema generacional a la hora de explicar los cambios sociales. El film deja claro que las nuevas generaciones piensan inducidas por las viejas, y con los términos prestados por estas. Dios gracias que entre tanta apatía juvenil está la Historia y están nuestros padres y abuelos...
La analogía con Tito Livio, entonces, no llega muy lejos. Una de las preocupaciones de Tito era la elocuencia y el cuidado de la retórica para exponer la Historia de Roma. Este dato pasó por alto el guionista del film, que en lugar de delicadeza puso todos los lugares comunes que encontró, mezclados con toda la obviedad que podía. Afortunadamente, Meryl Streep se los banca como una duquesa, con una invalorable hidalguía para decir cosas tan fuleras. Redford podría haber optado por sentarse frente a la cámara y explicar –con una dosis más justificada de didáctica- cada uno de las unidades de su visión opositora, y eso sería más efectivo que lo visto. La bondad de las minorías para sacrificarse por una nación que las desprecia; la indolencia de los norteamericanos de pura cepa; la rapacidad del móvil económico de una guerra absurda; la vileza de los políticos; los cambios geopolíticos y estratégicos olvidados adrede... Redford podría salir ileso de una situación así, mostrándonos su panza cincuentona forjada a fuerza de discusiones en bares, donde se adquiere la sapiencia que sus diálogos ridiculizan.
No es malo que Redford tenga voluntad de hacer cine político, por llamarlo así, o cine didáctico. Está buenísimo cuando el cine es un vehículo para tomar parte en los problemas que atañen a la comunidad donde vive uno. Lo malo es la calidad de manual escolar de su arte comprometido, la creación de situaciones poco creíbles a nivel dramático, donde los personajes explicitan demasiado sus proyectos en conflicto, más para que el espectador comprenda porque están diciendo lo que dicen –rozando a veces la subestimación- que porque ese nivel de explicitación sea necesario para entenderse entre los mismos personajes. Ya no es necesario decir que EE UU en los años 80 vendió armas a Irak y hoy instiga a los irakíes a usarlas en su contra, porque lo sabe cualquier televidente o radioescucha. Si ese dato no se integra en la fábula de los personajes que discuten, si es un dato que sólo atañe al saber general pero no suma a la discusión particular, mejor ponerlo en un documental sobre la administración de la guerra que demuestre como los norteamericanos se sienten por encima de la Historia. Un documental, aparte, siempre aparenta ser más comprometido políticamente.
Edward Said, cuando hace unos años analizaba lo que él llamaba “bosques de disidencia” a la guerra en Irak, nos hacía ver que la resistencia pasaba por formas y lugares tan disímiles como sutiles, y que podía ser tanto progresista como reaccionaria. Claro está que hubiera sido mucho más difícil escribir sobre la oposición a la guerra entremezclada con el discurso religioso (los cuáqueros, los sínodo-prebisterianos), por ejemplo. Porque está más a mano desarmar el discurso de la prensa que el del neoconservadurismo y su fundamentalismo cristiano. Redford, a pesar de tanta oposición, no puede zafar de lo más crudo del multiculturalismo y su filosofía de la tolerancia.
El problema mayor de todos es que ni la fotografía ni la banda de sonido (demasiado incidental) salvan al muerto. El ensamblado de imágenes, el montaje frenético del final, es para llorar, pero de la risa. Las tres historias debían terminar parpadeando, no quedaba otra, mostrar el final de nada más que una era tomar una decisión muy arriesgada. Y a la gente le gusta saber el final, y que ganen los buenos, o, al menos, los idealistas. ¡Le doy 3 bolitas de paraíso!

Cloverfield, de Matt Reeves

2008-02-19T10:13:00.000-08:00

Cuando te enfrentás a un estrepitoso bodrio, pero sabés que tiene éxito: ¿explicás por qué es tan malo lo que viste o cuáles son las condiciones que se dan para que pueda ser exitoso? Un populista podría decir que si le gusta a mucha gente es porque el producto es bueno. Un intelectual podría retrucarle mostrándole el mensaje subliminal que está escondido en el film, que esa mucha gente seguramente no podrá ver. Yo, que no quiero ser ninguna de las dos cosas, les puedo contar que al principio cabecié, luego me atrapó porque me pareció un despropósito pagar para dormirse solo, pero siempre (siempre) me taladró la cabeza hasta lograr migraña.

Es una golosina para la mentalidad búnker americana, de ahí gran parte de su éxito. Un film capaz de saciar su sed de paranoia. Todo sucede por un monstruo inconmensurable para el ojo de la cámara, que puede destruir la ciudad entera, y sobre todo sus íconos: la estatua colosal, el magnánimo puente. El monstruo interrumpe la vida cotidiana, es imposible de controlar, ante él el ejército vacila. Ejército que, por otro lado, es lo único del Estado que se ve, defendiendo y socorriendo a los damnificados. En medio de una catástrofe, el EE UU de esta película no tiene mucho que envidiarle a la Santa Fe de la inundación. El bicho inmenso e incontrolable burla todo sistema de seguridad, todo plan de contingencia.

Además, el bicho mayor tiene secuaces traidores que atacan por la espalda. Cualquier semejanza con el terrorismo fundamentalista es pura coincidencia. Aunque estén bajo tierra las prolongaciones del monstruo llegan igual, tal como si se tratara de una guerra química. Lo importantes es que, a pesar de los ataques, ellos siguen en pie. Una de ellas llora sangre, como hacen las vírgenes cuyas apariciones suelen darse en tiempos de crisis. ¿El film estaría entonces atestiguando un estado de crisis integral de la mentalidad estadounidense? ¿Qué George Lucas podrá revigorizar el relato de la victoria que tan bien construyeron los westerns, las invasiones extraterrestres, Rambo y engrandeció La guerra de las galaxias? Después de las torres caídas el apocalipsis abunda en coloridas variantes en el cine americano, si no me cree puede mirar también Alien vs Depredador 2. Parece que ya ni los deportes logran hacer creíble el discurso de la grandeza del pueblo americano, de su invencibilidad.

Están en peligro, alguien quiere destruirlos. La apariencia medio humana del monstruo ingeniado es un dato importante. Es importante para el espectador saber que alguien acecha, que es inmenso, que tiene apariencia humana, pero no es bueno saber más que eso. Lejos de los malos amarillos que en tiempos de Vietnam abundaban en el cine, o de los cabezas con turbantes que asediaban al pobre Silvester Stallone, ahora no puede identificarse bien de qué enemigo se trata. No tiene una etnia, una religión o una lengua determinada, por lo cual el enemigo podemos ser todos los que no somos libretistas de cine americano. Incluso el monstruo puede estar dentro tuyo si perdés el control. Esta posibilidad de que cualquiera sea un potencial enemigo, de más está decirlo, justifica que haya marines estadounidenses en todos lados, porque nunca se sabe...

Como si no fuera poco tanta cámara a mano alzada, tanto jadeo y correteo, lo peor llega de manos del artilugio narrativo del film. El caso es que la filmación de la catástrofe se realiza sobre un cassette ya usado, donde se registra un tierno día de amor entre dos de los siniestrados. La cinta, recuperada por el Departamento de Seguridad del Estado, entre medio de tanta muerte y desolación, tiene destellos de melosidad. Los enamorados que usaron el cassette por primera vez aparecen en el mismo subte donde pueden perder la vida, y se miran embobados en la vuelta al mundo de un parque de diversiones. El contraste es tan logrado, tan...Al final me dió ganas de salir cantando “El amor es más fuerte”, a lo Tanguito, pero en la sala éramos cuatro y el show no tendría sentido.

Es distinto de La guerra de las galaxias, donde la tecnología sublimaba y la masacre era en la pantalla un placer triunfal y purificador. La tecnología espiritualizaba, ahora el monstruo diseñado digitalmente sólo destruye todo lo que toca. Encima tiene el mal tino de no pisar la cámara que dejaron los protagonistas muertos, porque sí -¡tomen, se los digo!-: se mueren todos. Si el monstruo hubiera sido un poco más poderoso, nos ahorraba de tener que ver semejante basofia.

En resumidas cuentas, el film es un buen ejemplo del hábito consumista, y dentro de este, del consumismo de paranoia. El círculo no puede cerrarse de mejor manera. Los hombres crean monstruos que puedan explicar sus temores, las cosas que no entienden o sus pesadillas. Cuando ese monstruo se vende bien, el gol se hace de media cancha. Lucrar con el miedo pareciera ser un mercado sostenible y que puede explotarse con poca inteligencia. Fijémonos incluso más cerca, en el diario El Litoral, al que leo con la angustiosa sensación de que mañana puedo estar yo en titulares, muerto a manos de sicarios.

Un film incalificable, incluso para el elemental sistema contable de las bolitas de paraíso.

Flandres, de Bruno Dumont

2007-11-29T05:21:00.000-08:00

Yo no me he vuelto monotemático, sino que en el cine contemporáneo hay una especie de reverdecimiento de las relaciones triangulares. Pareciera que asistimos nuevamente a la vuelta de cierto realismo avaro, preocupado más por mostrar, de manera económica, “tal cual es” una cosa, que por analizar las razones de que sea esa y no otra su forma de ser. El “tal cual es” siempre ha dado discusión, más que nada después de que se dijo que el lenguaje es opaco y que la mirada selecciona lo que ve. Puede ser que sea el caso de este film de Dumont, donde habría que ver cuánta fantasía esconde el retrato realista de los campesinos. Una sana desconfianza al mirar el film sería justamente esta: ¿mostraría lo mismo un director que fuese campesino como los personajes?
El tratamiento del relato demuestra la fuerza condicionante del ambiente sobre la conducta de los individuos. El inicio mismo del film nos da la pauta: nos ubica espacialmente primero, en una toma de considerable duración, y después aparece el personaje. Cuando se van incorporando los demás personajes, se advierte que el silencio y la lugubredad no son sinónimos de soledad en el mundo rústico. Se hablan poco, y cuando lo hacen es por un objetivo puramente instrumental: conseguir un efecto. El deseo no se enuncia, y lo que se ve parece más un ejercicio memorístico que una práctica creativa. Entre ellos la sexualidad es mecánica; no hay una relación sexual sino un hombre masturbándose dentro de una mujer.
Las habladurías de la gente –o el infierno grande del pueblo chico-, por otro lado, son otra forma por medio de la cual el ambiente social controla la conducta de los irreverentes. El caso es que una de las campesinas es despechada y sexualmente accesible, ganándose entre los suyos el mote de “ramera”. Algo de esto ya había mostrado Lars Von Trier en Contra viento y marea, film en el que recurre a la imagen bíblica de la pecadora apedreada, cuya historia personal era bien frondosa. En el film de Dumond, por otro lado, el tratamiento es más bien lineal: ante la tentación de un hombre ajeno al triángulo, ella parece sobreponerse negándose a su avanzada, pero la elección no le dura demasiado tiempo. Al fin y al cabo, está destinada a transgredir y padecer sus consecuencias más obvias, a saber, la locura y el confinamiento. Reprimir los deseos para obedecer a los mandatos sociales implica quedar propenso a la locura. En este punto, el relato es bastante lineal.
Ese ambiente denso, donde parece no suceder nada, es una imagen típica con que se contrasta la vida frenética de las ciudades y la vida apacible del campo. Dumont, sin embargo, invierte la imagen, dándole la palabra al campesino para juzgar a la ciudad. En un diálogo entre las dos campesinas protagonistas, una interroga a la otra si anoche vió la televisión, y ante la negativa de su interlocutora comenta resuelta, “nada cambia”. ¿Cómo se percibe la quietud si no es por una idea previa de movimiento? ¿Qué cambia en sus vidas y hacia dónde como para poder reconocer el estancamiento que observan en la televisión? Como si se tratara de un espejo, el campesino y el habitante de la ciudad (representado en este caso por la mirada del director del film) piensan lo mismo el uno del otro.
Justamente, en un mundo donde nada parece suceder, el conflicto se resuelve fuera de él, en la guerra. La contienda bélica, acontecimiento capaz de cambiar al hombre y dejarlo sin palabras para contarla, es también una bendición. Entre tanta inacción por parte de los individuos, la solución del conflicto corre por parte de este acontecimiento que ninguno puede controlar individualmente, pero que puede decidir sus destinos. La guerra resuelve el problema triangular.
Durante la guerra librada en lo que pareciera tierras del islam, estos campesinos belgas violan a una mujer, mostrado en plano largo. Visualmente, el plano largo aumenta la indefensión femenina en medio del vasto y desolado paisaje, y hace difícil individualizar la culpa. Son cuatro soldados violentando a una mujer. Ahora bien, la situación parece una continuación de sus relaciones sexuales acostumbradas, donde el consentimiento o el goce del otro no cuentan demasiado. Entonces, desde esta perspectiva, ¿violan, es decir, transgreden una regla de convivencia, o son fieles a su costumbre? La venganza de la mujer, asimismo, ¿es un asesinato o es un acto de justicia, es decir, de restitución del equilibrio trastornado por el daño? ¿Qué riegos se corren cuando en un encontronazo cultural (belgas/islámicos) se mira desde el “punto de vista del nativo”? Dumont es muy bueno en eso, en despojar la acción de cualquier razón por parte de los personajes, para aligerar la necesidad del juicio moral, pero hacerlo difícil por el mismo silencio.
Un buen film para quien pueda disfrutar de los silencios y no tenga urgencias. No tiene el mismo tenor estético que La humanidad, film con el que Dumont ganó en Cannes en 1999, pero por su manera sencilla y clara de hacer antropología, se merece 8 bolitas de paraíso.

El sabor del edén, de Michael Hoffman

2007-11-28T14:52:00.000-08:00

Este film alemán, que uno compra engañado como si fuera una comedia, es todavía más que eso. Es una propuesta interesante para aquéllos que no creen en la posibilidad de una erótica sin sexo; un guiño para quienes sostienen que el amor no es sino un proceso de deslumbramiento; y una resolución clásica para una relación triangular donde las formas de amar oscilan entre la gratitud y la violencia, pero esta vez integrando un medio novedoso, como la gastronomía, y un personaje atípico para el cine, como el chef obeso. El film logra resolver con destreza las transiciones entre el machismo agresivo, los momentos de emotiva sencillez y la consumación de la venganza final. Elementos todos que complican el rótulo de “comedia” a secas, sentándole mejor el calificativo de “comedia negra”.

La triangulación afectiva que plantea el film, se distancia de las triangulaciones que hicieron célebre a Dostoievsky, por poner un ejemplo. En todos los triángulos del escritor ruso, el fin es menos arrebatar a la amada de brazos del mediador que recibirla de él y compartirla con él. La presencia del rival es indispensable. Si ese rival trata de alejarse y desentenderse, el sujeto hará todo lo posible para arrastrarlo de nuevo a la situación. El sujeto es incapaz de desear por su propia cuenta; no tiene confianza en una elección que sea sólo suya. Necesita al rival porque únicamente éste puede conferir a la mujer amada el valor que ella tiene a los ojos del sujeto. Si el rival desaparece, ese valor también desaparecerá.

La historia del film de Hoffman está en las antípodas de este tipo de relato. Cuando el marido de Edén cae en la cuenta de que ella visita al chef obeso un día a la semana, mientras él concurre con sus amigos a un cabaret, cuando descubre sus andanzas, se desestabiliza. El marido tiene conciencia de su inferioridad de condiciones respecto del chef, a quien considera una estrella. Sabiéndose un fracaso como abogado, abocado a la enseñanza de danza y natación para ancianos, y cuestionada su elección marital por el padre, los argumentos para sostener un boicot a su autoestima los tiene al alcance del puño. Como tiene al alcance del puño lo que se interponga entre él y su propiedad (o esposa). En este caso, a diferencia de la literatura de Dostoievsky o de la experiencia personal de Nietzsche, para que su pareja siga existiendo, necesita que el rival desaparezca.

Lo que sucede entre el chef y Edén pone a prueba la racionalidad occidental, sentada sobre la omnipotencia del órgano ocular y auditivo, y descreída de la potencia del olfato y el gusto. No se trata de una cocina que pueda llamarse erótica, sino de una erótica del gusto, de la capacidad de multiplicar incesantes reacciones en otros sentidos a partir de la estimulación de uno en particular. Parece una puesta en práctica del principio de Chamfort que dictamina: “Goza y haz gozar, sin hacer daño ni a ti ni a nadie, he aquí toda moral”. El goce es aquí gastrocéntrico, centrado en la capacidad doblemente nutritiva del alimento, al ser capaz de generar resultados inesperados, como un embarazo.

Que el personaje sea un chef obeso, distante de la imagen típica del sex symbol seductor, es un buen punto para demostrar la igualdad jerárquica de todos los sentidos respecto de la vista. Pensar en ella a él lo inspira, y para ella sus encuentros son un remanso en el cual se permite ser algo más que mujer-madre y ama de casa. Este deslumbramiento, contrario a lo que podría esperarse, no la confunde ni desgasta los sentimientos que dice tener por su marido. La explosión de placeres disparados por la comida del chef no la enceguece, no pierde por ello su capacidad de discernimiento. Esto distancia a esta historia particular de aquellas donde el deseo y el placer son una celada, y la ubica más cerca de la inteligencia del sentir.

Lo tácito entre los dos hace engorrosas las escenas, porque se espera que eso que ocurre dispare para algún lado entre la consumación o el rechazo. Sin embargo, es solvente la forma de buscar lo diferente en lo mismo. La situación de degustación que entre ellos se repite, nunca es idéntica, porque cada una de las veces el director decide reparar en algún elemento particular: en los ingredientes, en las reacciones, en el proceso de preparación del plato, etcétera. De tal manera, el ritmo desacelerado de la historia no resulta tedioso. Y la ambigüedad propuesta durante la mayor parte del tiempo, que podría ser una contrariedad para quienes tienen urgencia porque las cosas se resuelvan, se cierra con una sorpresa genial, de fino humor negro. Una vez más, las cosas caen por su propio peso…y no les voy a contar para que la vean.

Por lo expuesto entonces, y habida cuenta de que el tema es poco común y el tratamiento es formalmente prolijo, le vamos a dar al film 8 bolitas de paraiso

El cantante, de Xavier Giannoli

2007-11-14T20:14:00.000-08:00

Esta nueva entrega del cine francés, que nos la venden como El cantante, pero en verdad se llama Cuando yo era cantante, es una buena elección de domingo a la siesta. Puede parecer una pequeñez el cambio del título, pero es la misma diferencia que hay entre afirmar “Soy del Frente Cívico y Social” y en otra época haber sido socialista. La nostalgia debe ser parecida. No obstante esta particularidad, el film en sí tiene un convincente tratamiento visual, los ingredientes necesarios en una suite cinematográfica, música para el recuerdo y las excelentes actuaciones de Gerard Depardieu y Cècile de France. Todo esto hace que no sea necesario estar entrado en años para saber lo que se siente.

Me recordó las películas de Sandro, pero más por la diferencia que por la similitud. En las entrañables Subí que te llevo u Operación Rosa Rosa, se asistía a las peripecias del ídolo, que no hacían otra cosa que demostrar su sagacidad para salir siempre ganando. Y las canciones de Sandro entraban como a presión, porque necesariamente debían estar ahí. En este film es distinto, porque el ídolo no gana, juega de local con temor a expandirse e incluso -mirada su vida privada en detalle- tiene un considerable complejo de inferioridad. Y las canciones no vienen a ilustrar la escena como si se tratara de un videoclip, sino que están puestas de un modo sutil.

Alain Moreau, como se llama este cantante, comparte su vida con una chiva, tiene una pantalla solar portátil en su casa y se hace mechitas en el cabello. Los datos resultan risueños, y más aún a la luz de su temor a envejecer, como dice él, “en una casa antigua”. Esa misma risa que provoca se transforma en ternura cuando nos adentramos en la historia y nos damos cuenta que la imagen de sí mismo que tiene que mantener, no se corresponde con la vida que le toca puertas adentro de su casa. En ese desfase entre su imagen pública y su vida privada está la fragilidad del ídolo, que sostiene que las mujeres se acuestan con él sólo para provocarles celos a sus respectivos maridos.

Y si bien su historia con Marion (Cècile de France) no es una demostración de esta estrategia femenina antedicha, sí lo es de los fracasos amorosos de Alain. Entre Marion y él se interponen buena cantidad de obstáculos (o personajes) que hacen difícil congeniar. En esa urdimbre competitiva de ex parejas, conquistas recientes y galaneos, hay tres imágenes sobre las que el film se detiene, porque funcionan como alegoría de la relación entre ellos: hay un volcán capaz de sintetizar la situación emotiva de cada uno; casas vacías para representar la situación afectiva de los dos; y una mujer agitada por lidiar entre escombros, para reparar específicamente en el dudoso pasado de Marion y en su dificultad para deshacerse de él.

El pasado, asimismo, es un tema que incumbe a los dos. En el caso de Alain es sobre todo el volumen de pasado el que preocupa, la rémora inevitable del paso del tiempo. Lo interesante del caso es que no lo vive angustiosamente; por el contrario, afronta sus sesiones de belleza y reciclado con ánimo. El mismo ánimo que parece ser el secreto para perdurar, para mantenerse vigente como lider de una orquesta que no se sacrifica al pop contemporáneo. Aún con su miedo a que “la canción lo deje”, a que se note que es viejo al cantarla; y con el fantasma del Karaoke que puede quitarle el trabajo, Alain se mantiene vigente cantando cada vez en menos lugares.

El contrapunto entre la belleza estilizada de Marion y la belleza posible de Alain es bueno por la ambigüedad que logra: ¿A Marion puede interesarle ese viejo seductor en proceso de decadencia, o le interesa su fama de ídolo local, que sin embargo prefiere no conquistar otros mercados por temor al rechazo? ¿O le interesa su aire paternal, su estampa de hombre fornido y experimentado capaz de cuidarla; el mismo aire paternal que presiente el hijo de Marion mientras le tira los brazos desde la cuna para que lo rescate? Todos estos interrogantes, y otros, están sugeridos, usando de manera inteligente el sugestivo recurso de la mirada, más indeterminado que el verbal, y por lo tanto más apropiado para una suite cinematográfica. Todo apunta, al fin y al cabo, a que no sea ni la edad ni el aspecto físico lo que los separa, sino un pasado que siempre retorna.

La alternancia de momentos de medida sensiblería con momentos risueños, contribuye, junto con la música, a impresarle al film ritmos desparejos que lo hacen entretenido. Es bueno también el muestrario de posibilidades con que se puede relacionar música e imagen, siendo muy cuidados ambos aspectos. Hay precisión en la propuesta de cámara, con movimientos cuidados sin sobresaltos para el ojo clásico; una fotografía impecable en el interior de las discotecas donde Alain hace sus espectáculos, y un Depardieu que le pone el alma a cada canción que interpreta. Llegado el final, cuando se descubre que la fuente que musicaliza la escena es una radio digital que tiene la apariencia de una vieja radio del tiempo de posguerra, el director nos da la llave de su película. Se trata de eso: de la sensibilidad y la inteligencia para mantenerse vigente (con dignidad) a pesar de la adversidad. Le vamos a dar 8 bolitas, porque entretiene pero no deslumbra.

Edmond, de Stuart Gordon

2007-11-14T20:01:00.000-08:00

El sustantivo propio que da nombre a este film, organiza el relato, junto a la predicción del tarot. La vida de Edmond, luego de una pelea decisiva con su mujer, nos la podemos figurar por anticipado, a través de la simbología de las cartas. A primera vista, entonces, pareciera ser un film contraindicado para quienes pretenden un final sorprendente y revelador. Pero -sin desmerecer el final- el ingenio está mejor pulido cuando se resuelve la manera en que se materializa la predicción, cuando se encadena ese destino sugerido en una vida singular que va dejando varias preguntas abiertas. Edmond puede ser un despechado, buscando revancha por el tiempo perdido; o puede ser un clásico efecto de la alienación; o puede ser un perverso burlando la ley, entre otras alternativas.

El film comienza con dos indicios, que a juzgar por la historia que viene después, y teniendo en mente los relatos de Albert Camus, pueden resultar escasos. Edmond ve postergada una cita y se encuentra frente a frente con dos amantes furtivos en un ascensor. Todo lo que sigue es posterior a la pelea con su mujer, es decir, el relato propiamente dicho, ni un antecedente más. El relato de Camus en El Extranjero, brinda más información y urde un ambiente progresivamente enrarecido previo al acto insólito del protagonista. En este film, por el contrario, lo importante son las interpretaciones posteriores al acto, donde se mezcla la perversión, el destino y la lógica.

El personaje es un norteamericano de buen pasar, con buena parte de las mañas con las cuales lo describiría cualquier sociólogo. Nos encontramos, entre otras cosas, con el doble discurso que niega en privado lo que sostiene en público, y con prejuicios étnicos. Nosotros los blancos tenemos demasiada presión -se lo oye decir a Edmond- previo a explicitar sus ganas de ser negro, pues –supone- la tienen más fácil, ya que nunca han aceptado algunas responsabilidades. Esta es la consideración menos ofensiva de todas las que profiere, e incluso practica, frente a una realidad que a juzgar por sus consideraciones es notoriamente adversa. No es casualidad que todos los embaucadores del film tengan piel negra.

La convicción con la cual defenestra a los negros y la presunción fatalista que gobierna su vida se distingue del titubeo con el que evalúa sus actos. La posible involuntariedad deja en suspenso la condena moral: son los obstáculos externos los que hacen a la maldad de un individuo, o es una disposición psíquica, o es la pulsión consumista frustrada, o una conciencia anestesiada a expensas del trabajo rutinario, o simplemente el destino. ¿Es, como decía Maquiavelo, que el hombre es malo por naturaleza y bueno sólo por necesidad?

En las teorías de Edmond la sociedad es un medio hostil en el que hay que defenderse de todos. Frente a la animalidad circundante, la excelente caracterización que hace William Macy lo pinta como un ser humano frágil, incluso falto de autoridad para refrenar fuerzas extrañas que actúan a partir de él sin su consentimiento. Aporías del sujeto descentrado o fuera de sí, el protagonista es momentáneamente arrastrado por fuerzas que no puede racionalizar, es decir, evaluar en términos de costo y beneficio, en el momento previo o durante sus actos. Esto puede hacerlo inimputable a ojos de la justicia de los hombres, habida cuenta de las explicaciones lógicas con las que se justifica o excusa, como los efectos de la cafeína o la “selección natural” de Darwin. El caso Edmond, entonces, da cuenta de la riqueza de una vida común que no puede ser juzgada por el estatismo del binomio voluntad / involuntad, que enmarca todas las leyes humanas.

Su doble discurso, asimismo, no podemos interpretarlo más que como desfachatez. Lo que en su mundo privado es parte de la fantasía de coquetear con la ley para transgredirla, hasta el punto de presentarse como la revelación divina, desde una óptica externa resulta excecrable. Si seguimos esta lógica propia del perverso, no obstante, se entiende mejor el final del film, el acorralamiento y la situación que es capaz de poner un dique a la furia repentina de Edmond.

El guión de David Mamet es casi un complemento del film Un día de furia, que dirigiera Joel Schumacher y protagonizara Michael Douglas en 1992. En este film de Schumacher, la mira está puesta en las causas que pueden hacer inteligibles los arrebatos de furia; en el de Gordon, la atención está puesta en la furia misma y en sus resultados. El actor (conocido por los célebres films Fargo y Magnolia) se lleva gran parte de los laudos, por la solvencia con que logra ponerle el cuerpo a la ambigüedad que logra relativizar el juicio. Formalmente, el film es muy prolijo, alternando velocidades e inmiscuyéndose en la escena con la fuerza de un plano subjetivo cuando la cosa se pone más fulera. Habría que ver, entretanto, la validez de la afirmación de René Girard: “Cuando el antifariseísmo se usa como un artificio para aplastar a los fariseos se conviente en otra forma de fariseísmo, aún más depravada.” Quiera dársele la razón o no, el producto es muy bueno y se merece las ocho bolitas.

XXY, de Lucía Puenzo

2007-11-14T18:33:00.000-08:00

Sobre un cuento de Sergio Bizzio, la ópera prima como directora de Lucía Puenzo es de esos regalos que son lindos porque están bien presentados. No se puede negar que la iluminación y los balances cromáticos en la escala del verde sean de lo más indicados, ni que la selección de actores sea la correcta, o que las actuaciones no descompaginan con el resto (incluso el eterno sí mismo de Ricardo Darín); tampoco me atrevería a decir que las locaciones uruguayas no dan ganas de zambullirse en la pantalla, y que los diálogos están poco cuidados. Todo lo contrario. Lo que sí se puede es hacer una radiografía de la historia y ver que los huesitos, que parecieran tan bien colocados, tienen pequeñas desviaciones.

A nivel formal, la historia se desenvuelve con la intriga necesaria. Mientras los diálogos se suceden hay una información que falta, que se va sumando progresivamente. Al espectador le gusta ir atando cabos, hilvanando retazos, porque se siente partícipe. Si nos dan a elegir, creo yo, todos elegimos lo más interactivo. No quiero que se entienda esto como una ironía de mi parte, porque el guión, por lo que a este punto respecta, es muy bueno. El problema –si vale llamarlo así- está en otra parte: en todas las peripecias que atraviesa el personaje principal, una adolescente hermafrodita, sobre cuyo caso se van a expedir todos: la sociedad en general, los padres, la medicina, el que sufrió lo mismo e incluso la adolescente misma. No faltó casi nadie, el cuadro es uno de los más completos.

El tema es tan escabroso como para que siempre haya uno que quede descontento. El personaje principal sufre la fatalidad de su anatomía y explora su sexualidad entre lágrimas. A la lógica tendencia del adolescente por transgredir las prohibiciones se agrega el nada desdeñable aporte de tener los dos sexos en un sólo cuerpo. Tratar este tema ya es valorable, tanto como no olvidarse de nada: del sexo como dato biológico, de la eroticidad como cuestión cultural y del género como guión preestablecido. Quiero decir que no es que la nena tiene pito y nada más, sino que la vemos lidiar con las hormonas masculinas y tensionada por sentimientos que solemos suponer más indicados para un sexo que para otro. La vemos ante el dilema de tener que elegir o ser nena o ser nene, pero sin poder ser las dos cosas a la vez.

Si nació nena pero con pito: ¿se soluciona quitando el excedente? Si nació nene pero con tetas: ¿se soluciona fajándolo? ¿Cómo se denomina a todo eso que no es ni una cosa ni la otra, sin el parche del trans (transexual, transgénero) o el inter (intersexual)? Es todo un síntoma que nos falten justo los nombres con los cuales denominar a lo que se sale del orden previsto. El guionista sabe jugar con esta indecibilidad, y elige llamar Alex al personaje que no es “ni nena ni nene”, haciendo gala de la posibilidad unisex. El guión dispone de todos los artilugios posibles como para instar al personaje a decidir, y muestra a los íntimos vacilar, dando pocos respiros en un ambiente mayormente asfixiante.

Entre los discursos que toman posición frente a la diferencia tenemos primero al de los padres. Los padres que tratan a su hij@ como rar@ pero se ofuscan cuando los de afuera hacen lo mismo. El padre, particularmente, es un personaje que extrovierte su complejidad, es quien no autorizó la operación para normalizar a su hij@ recién nacid@, para que se le asigne un solo sexo como Dios manda sin que el/ella pueda decidirlo, pero esa decisión no deja de tenerlo en vilo. A nivel de la historia es un poco, cómo llamarlo, “obvio”, que sea un biólogo marino abocado a velar por la suerte de las tortugas marinas en extinción. No es difícil darse cuenta que esa misma actitud de preservación de lo exótico es la que tiene respecto de su hij@, pero de alguna manera hay que justificar que se hayan ido de Buenos Aires a Piriápolis, a vivir cerca del mar. Que se hayan ido con la expresa intención de ocultarl@, que es una de las formas de controlar lo diferente.

Otros discursos acerca de la diferencia, que pendulan entre el asombro y el rechazo, son los del médico –representante del discurso normalizador de la ciencia-, sus pares adolescentes –que representan la crueldad propia de los grupos de identificación cuando se enfrentan con lo extraño- y dentro de estos últimos el del hombrecito enamorado. Este hombrecito en cuestión, Álvaro, es atraído por una mujer distinta pero en los hechos accedido carnalmente por un hombre. Hubiera sido más osado, e ideológicamente potente, que Álvaro –el adolescente en cuestión- se enamorase de Alex tal como es, sin que su deslumbramiento se acelere luego de probar su performance sexual. La relación entre ellos sin la mediación del saber acerca del “fenómeno” extraño habría puesto en duda que el sexo y la sexualidad es un aspecto importante de las relaciones humanas. La posibilidad de un poder amarse en tanto que semejantes en otro plano en el cual el cuerpo y los mandatos sociales son nada más que una anécdota.

En vista panorámica, el film instala el espinoso debate de la potencialidad política de la ficción: si debe describir la realidad del caso tal como si la viera un científico objetivista, o plantear una forma distinta de tratar con los fantasmas, con los tabúes, aunque sea de manera bien sutíl y casi sin darse cuenta, apostando por la fuerza subjetiva del contraste. El eterno problema entre el decir cómo las cosas son o cómo las cosas podrían ser. Entonces, un guión emotivo y bien filmado no tendría que surtir el efecto “espejitos de colores”, que nos dejemos vender cualquier buzón porque tiene colores simpáticos y me devuelve la imagen que esperaba. La película es, a grandes rasgos, buena, pero tiene algunos deslices ideológicos cuestionables. Le vamos a dar siete bolitas de paraíso.

7 años, de Jean Pascal Hattu

2007-11-14T18:21:00.000-08:00

La medida de tiempo que establece el título, siete años, puede ser a la vez que el tiempo establecido de una condena, el tiempo disponible como para elegir una vida diferente. Las dos posibilidades, en una historia de amor, ponen en tela de juicio que la exclusividad entre los amantes y el bienestar de cada uno de ellos sea una articulación necesaria y difícil de separar. El film plantea los lastres de un amante ausente sin voluntad de estarlo (porque está preso), una enamorada de su marido que se debate entre el deber y la culpa, y un tercero en discordia que entretiene a los dos. En esa tríada se juega la historia, que puede interpretarse desde al menos dos perspectivas diferentes.

La primera, de corte más psicoanalítico, puede reparar en la voluntad de Vincent de comandar desde afuera el deseo de Maïté, poniéndole a Jean como señuelo. Se puede contar la historia de la perversión de Vincent, preocupado por manipular el deseo de su señora para asegurarse que ella estará cuando salga de la cárcel. El intento de suicidio puede interpretarse en esta misma tónica. Un diálogo entre Jean (o “el pata de bolsa”) y Vincent sintetiza esta perspectiva: “Hazlo como si fuera yo”, le dice el perverso al ejecutor. Curiosamente, el mismo parlamento podría sostener la segunda perspectiva, más cercana a la magia simpática, es decir, a la capacidad de ejercer una acción a distancia por intermedio de algún artilugio. Como el muñequito a pinchar en el vudú. Desde esta perspectiva, vemos al marido entrenar al amante sucesor para que surta el mismo efecto placentero que sabía provocar él. En ambas perspectivas, el bienestar de uno o del otro obliga a sacrificar la exclusividad entre los cónyuges.

Según la perspectiva que se elija, entonces, se pueden contar dos films distintos, logrando que cada una de las situaciones que suceden tenga significados diferentes en relación con el conjunto. La cantidad de información que el film ofrece, que puede pasar como relleno, tiene sin embargo una densidad importante según cada una de las perspectivas. Que Maïté esté aprendiendo a manejar un automóvil, y no logre superar el examen, puede pasar por una anécdota si no lo vemos a contraluz de la intención manipuladora de Vincent. Aprender a manejar podría aumentar su margen de autonomía. Que el niño que cuida Maïté encienda fósforos mientras ella está con el enviado de su marido, puede resultar banal si no lo interpretamos en el marco del estadio mágico del pensamiento infantil. Los fósforos pueden ayudar a separarlos.

El film se puebla con estos elementos minúsculos que son sustanciosos para reforzar situaciones y perfiles de los personajes. Incluso para obligarnos a cuestionarnos por qué suceden esas cosas que parecieran no tener que ver demasiado con la historia, pero que son parte de una porción incoherente de vida. Cuando digo “incoherente” me refiero a la cantidad de cosas que hacemos a diario y que pueden no tener mucho que ver entre sí, que lo único que las unifica es que le suceden a una misma persona. Esa misma incoherencia pueden tener entre sí las acciones de Maïtté, pero el guionista las selecciona sin ingenuidad. Si pierde una oferta de trabajo a causa de la culpa de no poder elegir entre una cosa u otra, y a cambio del trabajo negado recibe una sesión de cama solar, el encierro en esa tostadora humana se asemeja al producido por los hilos invisibles con los cuales la enreda su marido.

El tratamiento sugestivo de algunos temas es otro punto a favor. La relación de connivencia que contraen los dos hombres de la tríada es, por momentos, un enigma. El film ofrece algunos indicios como para dudar de que el vértice superior del triángulo amoroso sólo sea ella. No obstante, este triángulo puede contraerse en alguno de sus lados y expandirse en otros, sin perder la triangulación. La transitividad (entiéndase por esto la capacidad de algo de pasar de uno a otro), y en este punto de nuevo la magia, vuelve a aparecer cuando el lugar de cada uno de ellos se pone en duda: ¿lo hiciste por mí o por él? –pregunta ella. En ese continuo entre los amantes, el reconocimiento del lugar simbólico del otro se hace por medio de un tributo feudal de placer. La mirada esquiva durante la relación sexual reinstala el tema de la fidelidad respecto de la escisión del cuerpo y el alma, dejando entrever que la lealtad se desbalancea más hacia el costado del alma. Acostarse con el emisario del señor funda un vínculo simbólico con el dueño mayor de las tierras.

La concepción de que la mujer necesita protección, de un tutor que la ayude porque no puede hacerlo por sí sola, es más vieja que el cine romanticón hollywoodense, que gran parte de la nueva ola francesa de los sesenta continuó. En este film no sólo la tutoriza el marido desde la cárcel, que cree protegerla al enviarle un emisario; hay también otra mujer que actúa como sobreconsciencia de Maïté, que la despabíla. El paralelismo entre la situación de Maïté y la de su amiga, que no tiene a su marido ausente pero tiene que insistir para que se haga presente, ayuda a resolver una historia a partir de la elucidación de otra: ¿Nunca pensaste en tener un amante? –le dice su amiga. Es bueno para el equilibrio- remata.

Concluyendo, porque el film tiene, además, una propuesta de cámara pensada, porque trata a los personajes con la jerarquía de la perspectiva, repara en detalles y tiene una buena fotografía sin colores efusivos como está de moda, le vamos a dar 8 bolitas de paraíso.

Ayer otra vez, de Johnie To

2007-11-14T17:29:00.000-08:00

Las historias de amor no abundan en el cine chino, al menos en el cine chino que se distribuye en Argentina. Por esa sencilla razón, Ayer otra vez es una agradable sorpresa. No contento con eso, el film es además una historia de amor muy bien contada, una metáfora ajustada que recupera los rasgos característicos de una relación amorosa, pero los refigura.
La historia tiene la potencia de una historia de amor contada descorazonadamente, revisando mitos románticos. Ese desengaño, contrario a lo que podría creerse, no pierde ternura; muy por el contrario, todo el desengaño es un artificio para una causa noble.

El relato presenta un conjunto de cleptómanos millonarios con destreza
para hacerse de los bienes ajenos. Una pareja disuelta, un tercero en
cuestión y una suegra, son conflicto asegurado. Lo novedoso es la forma en que el conflicto se presenta, la intriga con que se desenvuelve y la revelación final. En el amor todo vale, si se ve la película al revés se puede concluir el amor es un fin que justifica cualquier medio.
Entre los postulados románticos acerca del amor, el principal es la igualdad de los amantes, que la Modernidad entiende como un tipo especial se sujetos contractuales. El que da espera ser correspondido, y a la hora de la discusión siempre hay a mano un balance de sumas y saldos. En este film, por el contrario, los dos amantes están dispuestos a poner en discusión el reparto de la torta en todo momento. El botín tiene que repartirse en forma proporcional al trabajo que cada uno invirtió para conseguirlo; si no hay justicia, se rompe el acuerdo. Incluso cuando se sirven vino lo hacen de forma asimétrica. No hay amor desinteresado sino ambición; y si es deber que entre los amantes se conozcan hasta las miserias, uno de ellos sabrá cómo hacer con ese dato para tener al otro entre sus manos.
La trampa y el ocultamiento son la forma por excelencia que estos personajes tienen para hacer cosas por el otro. Cuando los románticos sobreestiman la transparencia, la frontalidad y la fidelidad, el director, desde la vereda de enfrente, nos muestra la precision con que estos amantes se embusten uno al otro. La materia prima de los engaños es incluso el humor negro, que asoma cuando uno de ellos es capaz de fingir una enfermedad para lograr su cometido principal: saber dónde su amado adversario esconde el preciado collar robado a la hipotética suegra. Entretanto, esa indagación mezquina se mezcla con preguntas que revelan la fragilidad que hay detrás de la ambición: ¿me seguís queriendo?
La trampa queda moralmente exonerada cuando la justifica la esperanza, argumento que esgrime uno de los amantes que busca asegurarle al otro su futuro, por si acaso él no está para vivirlo juntos. En esa trampa mutua, plagada de complicidad, el deseo queda expuesto acorde a su talla. Mantener el amor implica poder pilotear la aleatoriedad del deseo (su incapacidad para estarse quieto en una sola cosa) sin contraponerse a ella. La cabeza se inventa amantes imaginarios para serle fiel nada más que a uno, y esa infidelidad es absolutamente humana. No hay entrega absoluta en esta version desengañada del amor, no hay ceguera ante otros cuerpos o alternativas. Antes bien, hay un trabajo constante para reconquistar el deseo del otro.
La metáfora del amor como un juego donde se apuesta sin temor a dejarse ganar pero con la angustia de poder perderlo todo, está expuesta de manera excelente. La falta de algo como precondición del amor es un planteo difícil que sin embargo se resuelve con multiples ejemplos claros. Si bien hay algunos problemas de actuación, la iluminación, el vestuario y las locaciones son el complemento exacto para esta historia. Una puesta en escena más bien clásica para un film que tiene su mayor osadía en la narración, se merece 9 bolitas de paraíso.

El tiempo, de Kim Ki Duk

2007-10-21T19:00:00.000-07:00

Es casi una máxima que los buenos artistas tienen capacidad para mutar dentro de su estilo. Todas las películas de Kim Ki Duk mantienen una unidad en cuanto al tratamiento de los símbolos y la forma de resolver la historia, pero cada una de ellas, a su vez, es singular. En este film del director coreano, a diferencia de los otros, hay mucho diálogo y un montaje acelerado, velocidad que obedece tal vez a las locaciones que le imprimen el tiempo de la gran ciudad. Singular, es cierto, pero el director vuelve a la carga con su bagaje de artista plástico, con su agudeza para la elección de colores y balances, en esta oportunidad con una propuesta que pareciera estar homenajeando a la serie Los amantes, que René Magritte pintó a fines de los años veinte.

En el cuadro de Magritte dos amantes, con sus cabezas enteramente cubiertas por tela, se besan. Puede que se amen sin verse, sin conocerse; o puede que no necesiten verse para amarse, puesto que ya se conocen, o porque no es importante verse para amarse. El cuadro en sí plantea estos interrogantes, lo que hace este director a partir del cuadro es decidirle una historia, componerles una vida a cada uno de esos personajes pintados. Podría decirse, entonces, que este film es el espesor del cuadro de Magritte.

Kim Ki Duk compone una historia donde lo que prima es el sentido de la vista, para negar que sea el primordial. El tema principal, la opción por la cirugía estética, determina el destino de estos personajes que se ven entre sí, pero se desconocen. El tiempo todo lo cambia, y algunos de esos cambios son irreversibles. Después de una cirugía estética no se puede volver a ser la misma persona, por más alma desligada del cuerpo que se pueda tener. Pero ser diferente no salva de los errores cometidos antes, que no se solucionan siendo otro. Cuando podemos acceder al monólogo interno de ella, que habla en voz alta distante de la cámara, nos confirma que llegado a un punto, para los amantes, lo visual pierde sentido.

En esas idas y venidas del conocimiento y del desconocimiento mutuos, cuando tan importante como encontrarse es el buscarse, toma forma una metáfora de la relación amorosa que hilvana todos los episodios del film. Los personajes están preocupados por saber si siguen eligiéndose el uno al otro, mientras buscan esa seguridad se nos pasa el film como si nada. Habría que ver si en esta necesidad de saber no se oculta una voluntad de poder, porque quien sabe puede prever y controlar el futuro, o al menos tiene esa ilusión. ¿Por qué, si no es así, mucha gente se angustia porque creían conocer a alguien que les salió con un martes 13? Aún esta voluntad por asegurarlo todo, hay algo que no pueden prever, pero para saberlo los invito a que vean la película, y reparen en la sensación que produce el desconocimiento, que es tanto de los personajes como del espectador.

Un gran acierto de la historia es que no plantea a la cirugía estética como estrategia para palear la juventud perdida, como se acostumbra. El director se sirve de una costumbre común en Corea, que es quitarse la marca de los ojos rasgados para diferenciarse y congeniar con un ideal de belleza extranjero. Retoma esa costumbre para tratar el tema del desasosiego del amante. Por el tratamiento narrativo elegido, no sabemos por qué los personajes hacen lo que hacen. Ellos accionan, hacen y deshacen sin justificaciones. El film se exime de mostrarnos las razones de los personajes, por lo cual cada uno de los espectadores puede atribuirle las que quiera. Sólo en dos oportunidades el amante abandonado justifica sus flaquezas por ser humano, pero tal ambigüedad no hace sino instalar con más fuerza el problema del por qué, nuestra debilidad por buscar entender el accionar de los personajes en relación con su trayectoria dentro del drama.

Respecto del estilo de Kim Ki Duk, decía, el manejo de los símbolos visuales lo identifica. Utiliza símbolos simples que sin embargo tienen profundidad connotativa y un grado importante de universalidad. Las manos, el agua, las esculturas, los vidrios rotos, las máscaras, son signos que se repiten en diferentes momentos del film para simbolizar un estado anímico, un momento de la relación intersubjetiva, o para cifrar significados en una imagen que el espectador interprete según las convenciones que comparte. La escultura de las manos, por ejemplo, puede simbolizar los límites de la acción, la impotencia de quien desea más de lo que está a su alcance; pero como objeto material puede ser el lugar donde reposan los amantes o donde lloran la pérdida. Lo mismo sucede con los pájaros, que se conquistan revoloteándose, de manera similar a los seres humanos, simbolismo que Kim Ki Duk resuelve con maestría planteando una escena dentro de otra escena.

En conclusión, el film plantea una excelente intersección entre cine y pintura, al proponer una historia para los amantes del cuadro de Magritte; historia que pone en tela de juicio la importancia de la vista y se construye hilvanando giros inesperados. La pregunta queda planteada: ¿Cuánto los amantes se estiman y reconocen por sus cuerpos o cuánto por sus formas de amar? La suma de todo le da como resultado 9 bolitas y media.

Cambio de dirección, de Emmanuel Mouret

2007-10-21T16:52:00.000-07:00

Hay dos extremos bastante definidos en cuanto a formas de contar una historia en cine: hay historias que eslabonan muchos acontecimientos en un proceso donde un acontecimiento lleva al otro, uno al otro, y así; y hay otras historias donde los sucesos son pocos pero cada uno de ellos tiene más espesor. Entonces, un extremo tiene más que ver con la narración propiamente dicha, y el otro con la descripción. Cambio de dirección está entre estas últimas, es de esas películas que se cuentan rápido si alguien te pregunta de qué se trata, pero que si no la ves te perdés de esos detalles que no se pueden contar.Los perfiles de los personajes son bien claros, como suele suceder en este tipo de historias que ahondan en cada uno de ellos. Ella es desfachatada, juega con el doble sentido y se enamora fácilmente de gente sofisticada sin su consentimiento. El también es enamoradizo, a medio camino entre la ingenuidad y la liviandad, su actitud ante las cosas es la de quien contempla sin inmiscuirse. De antemano se sabe que terminarán juntos, pero eso no importa tanto. En esta historia previsible lo que importa no es justamente eso, nuestra capacidad de predicción, sino la descripción de sus mundos pequeños, de sus mínimas costumbres que sean capaces de lograr la identificación del espectador.
Con personajes tan frágiles y un poco de sensibilidad de parte de quien observa, la identificación está asegurada. Entre la gran diversidad de los seres humanos están los que escriben su destino con fibrón indeleble, los que esperan que el destino se manifieste porque así está escrito, o los que se preguntan de qué se trata el destino y si es verdad que existe. Los personajes de este film oscilan entre estos dos últimos tipos: cuando todo está dispuesto como para que el suceso se consume, llega otro personaje o situación imprevista que lo impide. Sus fragilidades nacen en la intersección entre fuerzas determinantes que no pueden controlar y una escasa voluntad para torcerlas en su favor. Esa fragilidad los hace tiernos, y cualquiera de nosotros tiene algún deseo que no puede concretar.
Más allá de que no se asemeje a la historia de vida del espectador, de infortunios por el estilo se siente parte cualquier ser humano. Porque si hay algo que nos unifica es que todos somos menos de lo que queremos ser. Más acá de eso, hay una historia, y es la de los que entran al amor por la puerta de la amistad. Es decir, que no deslumbran a primera vista, que no shockean a nadie sino después de un trabajo de hormiga, y hasta a veces sin la pretensión de shockear. La historia de un “obrero del cariño” que desde su experiencia declara que “uno nunca está tan solo como cuando está enamorado”, efectivamente, no es más que él y su corno francés, por culpa del cual conoce a quien se entrega como al amor de su vida.
El infortunio con esta mujer alternativa a la primera conocida, con quien comparte su casa, y la vuelta a la primera de ellas una vez perdida aquella a manos de otro, es una forma narrativa de la comedia romántica que inauguró Hollywood. La pícara puritana o La pecadora equivocada son dos ejemplos del cine de Hollywood donde se cuenta esta historia, pero este contemporáneo lo hace con un protagonista masculino, que dicho de paso es el mismo, que guiona, actúa y dirige. Más cercano al director en cuestión está Eric Rohmer, cuya serie de cuentos morales exhibe personajes que se pierden de la senda del amor ideal abandonados a sus pasiones, hasta que se reencauzan, como sucede en Mi noche con Maud. Estos antecedentes no hacen de Mouret un transcriptor, o como les gusta a los artistas de hoy, un “reversionador”. Mouret se desmarca en forma acertada al revertir las posiciones del orden y el exceso en cuanto a sus personajes: la mujer que distrae al protagonista no es la más exhuberante y osada, como sucede en los relatos clásicos. En este film sucede todo lo contrario.
Respecto a la puesta en escena, la música de compositores clásicos simboliza una puesta apolínea y exacta, sin ningún encuadre fuera de lugar o movimientos de cámara que estén de más. Para mi gusto personal al film le falta un poco de aura, o eso que tiene que ver con la implicación emocional, eso que algunos espectadores refieren como el “me llegó”. Eso que cuesta poner en palabras pero es tan inefable como necesario. No obstante, aura más aura menos, el film es poco arriesgado pero la historia está bien contada, termina antes de que te inquietes, y la fotografía es muy buena; por todo esto se merece 7 bolitas de paraíso.

La vida de los otros, de Florian Henckel-Donnersmarck.

2007-10-01T19:21:00.000-07:00

La vida de los otros se suma a la ristra de films que están reconsiderando la Historia de Europa del Este durante la época del “socialismo real”, o sus legados. La lista de films la podría encabezar Good bye Lenin, seguir Bucarest 12:08 y continuar ésta, dejando los puntos suspensivos.... Si la temática es premiada con un Oscar, seguramente seguirán saliendo más films que aporten miradas distintas sobre este tema. No obstante esto, La vida de los otros es un gran acierto: de guión, de actuación y de puesta en escena.

El film transcurre en 1984, lo cual no es para nada gratuito. Por el contrario, la referencia orwelliana anticipa y describe bien lo que va a verse. La historia es la de un dramaturgo aparentemente funcional al Partido Comunista que detenta el poder en la Alemania Oriental, a saber por la referencia temporal, 5 años antes de la caída del Muro de Berlín. Época caliente para la Guerra Fría, lo que se observa es el ejercicio de un poder que se pudre desde adentro, raído de legitimidad y temeroso de desbarrancarse. Los regímenes políticos de Europa del Este se aposentaron sobre tres bases principales: el Partido, el Ejército y la Policía Secreta. En estos regímenes mantenidos a presión, como pasa con las ollas, cualquier bocanada de aire fresco puede generar explosión. Por tal razón es que hay que controlar de cerca a los artistas e intelectuales, como sucede en este film.

Los bandos están identificados nítidamente: a un lado el poder instituido, que viste con colores apagados y es la patria vil de los autómatas; y del otro lado los contestatarios creativos, agrupados por afinidades electivas, que son la patria del libro. Los grises entre estos dos extremos son los que deciden la suerte del film, como queda claro cuando uno de los viles, sensibilizado por la patria de los libros, decide el destino del protagonista. La nitidez con que se definen los bandos opuestos, simplifica el reconocimiento del “sistema” al que se oponen. De igual manera, no es la oposición la que resuelve el guión sino ese mismo sistema que implosiona, se descascara de manera lenta pero sostenida. En este punto es bueno que los malos no lo sean tanto ni los héroes tan abnegados. A un lado y al otro, flaquezas humanas.

El film acierta en mostrar la forma en que se puede resistir “desde adentro” de la estructura de poder, haciendo la mueca del obediente y al mismo tiempo serruchando el piso por lo bajo. La relación entre los intelectuales y el poder, en este film, no queda expuesta como la confrontación de dos proyectos antagónicos puros, entre un ideal impoluto y la vileza de los poderosos. Como suele hacerlo el cine épico. En contraposición, el intelectual y la artista transigen y resisten en diferentes intensidades, como pasa en las más verídicas de nuestras vidas cotidianas. La resistencia, entonces, tiene la textura de algo impuro, de una negociación constante donde hay que revisar los supuestos y los objetivos que nos orientan por estar “adentro”. Dejo este punto acá porque esto parece una sesión de terapia.

Es menos acertada la obscenidad con que se trata la resistencia del escritor en la clandestinidad. Esos grises que tiene el planteo más general, se difuminan cuando lo que se expone es un ejemplo particular, aunque sea eficaz desde el punto de vista narrativo. El film ganaría en sutileza e inteligencia si en la sociedad de control que describe, la crítica se colara entre líneas en los textos dramáticos que el Partido le aplaude a este intelectual, más que en su estudio sobre los suicidios que se incrementan, que como texto opositor es casi pornográfico. Digo esto porque sino siempre terminamos creyendo que los críticos más comprometidos son los que hacen más barullo, y hacemos como el poder marginando a los que hicieron menos marketing de sí mismos, aunque poblaron sus obras con pequeños “gestitos de idea”.

No crea que este cuestionamiento le quita mérito al film, que es muy prolijo en su clasicismo, y exuberante en cuanto a la dirección de actores. El personaje del espía es una composición actoral de excelente calidad. Mezcla en la medida exacta el automatismo inexpresivo del burócrata con el placer que le produce escuchar la vida de los otros. El actor hace oscilar la maldad del malo entre la enajenación de un trabajo hecho por encargo y el placer que le produce tener acceso al mundo privado de una figura pública. Su máscara neutra y el gesto controlado, de económica expresividad, son claros índices de una personalidad compleja, capaz de mantener el suspenso hasta el final, cuando se descubre si la posición que quería ocupar es igual a la que le tocó en suerte. Los demás personajes son muy buenos también, es decir, son un justo paisaje.

Viendo al film en perspectiva, para concluir, esta propuesta se suma a la revisión de la historia reciente del “socialismo real”, sin caer en la leyenda rosa o en la leyenda negra, sino buscando los grises que tanto nos gustan. Plantea al poder lejos de ser un monstruo omnímodo sino como un tema de toma y daca, de posiciones que se pueden negociar más que de un dato fijo, estipulado de antemano. El poder produciendo subjetividades y la subjetividad como poder, en una dinámica opaca y llena de matices, como pasa en todo round donde contrapoder se enfrenta con lo instituido. Le damos al alemán este 8 bolitas y media.

Calles violentas, de Wong Kar Wei

2007-09-26T16:59:00.000-07:00

Filmado en 1988, este film es la opera prima de este director chino, el anticipo de algunos rasgos claros de su estilo, invertidos para contar una historia acostumbrada para el cine de esa época. La Era Reagan fue profusa en films que retrataban a las pandillas urbanas y sus negocios mafiosos, justamente porque durante la presidencia de Reagan en EE UU la ilegalidad conoció un auge. Scorcese fue sin duda un adelantado cuando en 1973 estrenó Calles peligrosas. Por su parte, Wong Kar Wei, del otro lado del mundo y varios años después, nos ofrece una historia de gángsteres paisanos suyos, que es casi una antropología de la mafia, con una puesta en escena impecable.
Al comenzar, un conjunto de pantallas de televisor nos muestran el cielo. Llegado el final se cae en la cuenta de que, en ese clima de violencia, la única forma de ver el cielo es a través de una pantalla. La mafia opera de noche y al ras del suelo, cuando el resto de la gente duerme se están arreglando las cosas que sostienen al orden que la gente disfrutará cuando despierte. A ese submundo el director lo describe narrativa y visualmente de forma magistral, pendulando entre la violencia descarnada y su estilización por medio de la iluminación y la propuesta de cámara. Las grescas no son como en cualquier film de poca monta; en este parecen coreografiadas. Digo que es casi una antropología de la mafia porque exhibe el funcionamiento de los grupos en su hábitat con sumo detalle. La organización grupal tanto para la acción pandillesca, como para la defensa ante una agresión, traza sus propias jerarquías, códigos y modalidades de ascenso. La corporación mafiosa, organizada como una hermandad, está comandada por un Padrino y el resto son todos hermanos, pero hay hermanos mayores y hermanos menores, hay quienes tienen más dinero y años en el paño que otros. La hermandad configura una especie de familia sustituta que provee recursos, cuida de sus miembros y le establece obligaciones. Al interior de cada grupo se establecen códigos de convivencia y ritos de pasaje acorde con valores tradicionalmente relacionados con la umbría: la valentía, el honor, la fuerza, la resistencia. La mafia en el cine es casi siempre cosa de hombres, y cuando interviene una mujer es para conflicto. No hay que olvidar que los antecesores directos son las milenarias sociedades secretas chinas, y la exclusión de la mujer era moneda corriente en la mayoría de ellas. Los grupos mafiosos, además, tienen administradores y mecanismos claros para distribuir la torta, regidos por un sentido propio de la justicia. Si algo queda claro es que nuestra política no está emparentada con estas corporaciones mafiosas, por más mafiosa que sea nuestra política. Hay humillaciones de las que no se vuelve, y una de ellas es perder el honor por dinero. Nosotros, en cambio, podemos enumerar buena cantidad de políticos que no sólo han vuelto sino que han reincidido en su gracia. En este film, a diferencia de nuestra realidad, basta perder el honor y la decencia para que se desarticule una hermandad mafiosa. Con el telón de fondo de la mafia se cuentan dos historias principales que corren en paralelo pero indefectiblemente se cruzan. Una historia de amor entre primos, y vale recordar que la moralidad china no es la misma que la nuestra; y las peripecias de un Gran Hermano para salvarle la vida a su hermano menor. El tratamiento de las historias subraya algunos puntos que pueden encontrarse en todos los films del director: el amor produciendo un cambio necesario en la vida del amante, que con él atraviesa el tiempo y elude distancias. Algo parecido se puede ver en Con ánimo de amar y 2046, dos films en orden de excelencia del mismo director. Aún cuando la historia esté bien contada, la puesta en escena es lo mejor que tiene la película. Con la luces se componen climas y se trabajan los diferentes planos que conforman el espacio encuadrado, sugiriendo la profundidad indicada por la perspectiva. La coloración lumínica que prevalece es roja y verde, como en el resto de la filmografía de Wong Kar Wei. El equilibrio de colores (rojo y verde) y valores (blanco y negro) y el control de las sombras producidas adrede por la ubicación de las fuentes lumínicas, tienen la precisión de un cuadro impresionista. Incluso porque en los cuadros impresionistas importa más el comportamiento de los reflejos de luz que el contenido del cuadro. Hay en este director una preocupación por el detalle, por otorgarle a la cámara la fluidez de la mirada humana y por componer una situación hilvanando retazos. ¿Qué trayecto hace una mano antes de gatillar? ¿Cómo se mueve una cortina durante el crimen? Eso que una descripción por escrito sería casi media página, este director lo hace en décimas de segundo. El juego entre lo que observa quien está en medio de la acción, la mirada ajena a los personajes pero cercana a ellos y un tercer ojo que observa alejado sin involucrarse, es la puesta en concreto de una máxima. La realidad es la suma de los puntos de vista desde la cual se la puede observar. Y esto aún cuando el film se distancie del realismo clásico, como lo hace, por ejemplo, cuando el sonido de los golpes que se dan entre los personajes se agrega por montaje, como en los clásicos films de acción. En suma, por hacer un film capaz de gustarle al señor que deliró con Rambo y Terminator, pero con la impagable fineza de su estilo, le damos a Wong 9 bolitas y media.

Retrato de una pasión, de Steven Shainberg

2007-09-12T21:53:00.000-07:00

Una fotografía es un recorte del campo visual realizado por intermedio de una máquina. Un film también es un recorte dentro del campo de las narraciones posibles, una suma de decisiones de quien cuenta la historia, realizado por intermedio de otra máquina. Cuando la historia es de una fotógrafa, las cosas se complican. Retrato de una pasión es la demostración de una hipótesis que quiere describir y comprender la “experiencia interior” de la fotógrafa estadounidense Diane Arbus (1923 – 1971).
Desde la evidencia de sus fotografías: ¿Cómo explicar su inclinación por lo siniestro, lo deforme, lo oscuro y feo, por esa “otra belleza” impensable para los años cincuenta en EE UU? Para contar esa historia, la de una mujer que amplió el espectro de lo fotografiable sin alaridos, hay que compaginar su vida de manera que pueda explicar esa actitud, corriendo el riesgo de dejar demasiadas cosas fuera.
Diane nunca se consideró a sí misma una artista, como si lo consideró a su marido, renombrado fotógrafo publicitario. Mientras su marido compone fotos con mujeres de mueca risueña, ella prefiere fotografiar lo que está debajo, lo deforme, los sentimientos impúdicos. A ella le interesan los secretos, lo que está guardado, subterráneamente. Todo lo cual, contrariamente a lo que podría esperarse, se encuentra escalera arribas de su casa. En este submundo que la seduce, no vive atormentada, como podemos fantasear que lo hacen los “artistas malditos”. Ni siquiera la falta de reconocimiento como artista la angustia, considerando que esta es otra pose típica del artista: la de ser incomprendido. Esto no significa que no haya angustia en la vida de Arbus, pero esta tiene que ver más con su anatomía humana que con su condición de artista. Hay angustia en la brecha entre su “yo ideal” (lo que planeaba ser) y el hecho de ser la asistenta de su marido.
Ahora bien, esa angustia que si no se dice se actúa, o se dibuja, o se baila; aún cuando forma parte de su cotidianeidad -al ser estructural- está desenfocada. Entonces, la hipótesis de que el arte es la expresión de una sensibilidad diferente, se pincha. Se puede preguntar: ¿Qué sucede cuando esa sensibilidad distinta se enfrenta con el día a día? La escena donde ella se quiebra en llanto frente al público está en la línea del problema que plantea esta pregunta, pero luego se pierde. Quiero decir que si la expresión artística forma parte orgánica de la vida del artista, un retrato tendría que reparar más en sus momentos banales. Del mismo modo, un buen film sobre un payaso no lo mostraría siempre ejerciendo como animador, sino que apuntaría a cacharlo en sus payasadas hogareñas, al paso.
No obstante, da gusto la manera en que el director nos pasea por ese mapa imaginario de la vida de la artista que no creía serlo. Lo hace sin caer en el lugar común de la rarita atormentada e incomprendida. De la bohemia proclive al alarido. El director elige la música justa para la atmósfera que describe, y sucede igual con la tonalidad de la luz, que contraría el mundo exterior de Arbus y su “experiencia interna”. Esta contrariedad, sin embargo, no es estática, como se puede observar a través de algunos indicios. Mientras ella bucea en su mundo interior, acompañada por su velludo vecino, hay indicios de que su mundo exterior se desbarranca a la par. Tratar cada uno de esos indicios, como el del marido progresivamente más demacrado, supondría otros films aparte.
El film exhibe un trabajo metafórico bastante sutil, con algunos deslices que se pueden justificar por el hecho de ser una biografía imaginada. Todos los principios de lo siniestro se congregan: la revelación a través de imágenes persecutorias; la reaparición ineludible de los vestigios del trauma; el animismo en las máscaras detrás de las que se oculta su vecino. Si la historia no es creíble importa poco, porque lo que importa es comprender la “experiencia interior”, y los fantasmas de uno pueden ser irreales, pero pesan igual...¡y cuánto! Su cercanía a lo siniestro no es para autoflagelarse, según parece, antes bien, lo siniestro parece una puerta de acceso a la transparencia. Por eso se interesa por fotografiar nudistas, como si todo lo que se añade sobre el cuerpo tuviera que ver con una opacidad que el pudor oculta todavía más. Somos seres opacos, oscuros, y la transparencia está en la actitud misma de reconocerlo. Así como en la desvergüenza de fotografiarlo.
La importancia de Diane Arbus, modestia a un lado, es su contribución a la expansión de los límites de lo fotografiable. Para la época en que vivió sus fotografías estaban condenadas a ser marginales, tanto como sus personajes. Lo siniestro de sus imágenes, recortadas en el dominio de lo deforme, en el reverso del mundo, no es la imagen que el sentido común estadounidense de su época espera tener de sí mismo. Arbus, a contrapelo del imaginario social, tiene además el estigma de ser mujer, de tener que cumplir el mandato del ama de casa extasiada con literatura rosa. Por esta razón es un personaje fascinante, además de una fotógrafa exquisita. Habría que ver por qué razón seducen tanto los transgresores, si no es un producto directo de nuestra frustración.
Concluyendo, por la actuación de Nicole Kidman y por las reflexiones que el film propicia, le damos 8 bolitas de paraíso.

Borat, de Larry Charles

2007-09-12T21:47:00.000-07:00

Borat es una suma de excesos bienaventurados. Planteado como un documental, pero de mentirita, el film es el recorrido de un periodista de la televisión kasaja por EE UU, la engañosa tierra prometida. Borat es un personaje ficticio, interpretado por el humorista inglés Sacha Baron Cohen, nacido en este país de Asia Central, último en independizarse de la URSS. Este dato puede parecer trivial, pero el documental por el cual viaja Borat es un encargo del gobierno nacional kasajo, y el destino de su viaje es EE UU, el corazón que algunas décadas atrás sostenía al antagónico Occidente. No obstante, nos asegura el documental, la realidad del país del norte no llega a los talones del discurso de la diferencia.

El recurso de la oposición es muy logrado: Borat viaja a EE UU porque cree que es el país más civilizado, pero, paradójicamente, el contraste con su misoginia, antisemitismo, xenofobia y demás vicios, no es el contraste que uno esperaría. Que uno espera teniendo en cuenta la filosofía de la tolerancia del pueblo que se promociona elegido. El punto de vista del foráneo revela los supuestos de la sociedad que transitoriamente habita, al ponerla frente a frente con la diferencia. Borat profesa su intolerancia sin tapujos: aborrece a judíos y gitanos; ridiculiza a las feministas dispuestas a escucharse sólo a sí mismas; se angustia por la contradicción entre la vida pública y privada de sus héroes. La contraposición, que no es tal, revela una verdad: la línea que divide no está entre los estadounidenses entrevistados y el kasajo Borat, sino entre lo que los estadounidenses son y lo que piensan de sí mismos.

El film invita a reírse a partir del deber-ser, dejando a ese ideal siempre supuesto. Basta con estar un poco informado de las acciones del imperio y sus justificaciones para que lo que plantea el protagonista resulte gracioso. En el objetivo del film consignado por Borat ("conseguir que las grandes compañías norteamericanas vengan a mi país ya que tenemos los niños de siete años más trabajadores del mundo") queda resumido el recurso irónico para componer la comicidad. Borat se preocupa por ser todo lo políticamente incorrecto que puede, incluso ante el público del film, que ante tanto exceso resulta ser timorato. ¿Quiénes son los hipócritas entonces?

La reputación es un juicio que relaciona dos ámbitos del actuar de una persona: el público y el privado. Lo que dice ser ante los demás y cómo abona esa figura (o la descompone) fuera de la mirada de esos mismos. La elección de Pamela Anderson como ejemplo es ajustada para tratar este punto. Borat se enamora de la guardavidas de Baywatch, la rubia escultórica, y emprende una travesía para encontrarla y casarse con ella, le guste o no. En ese trajín resigna su deber de documentar las costumbres del país ejemplar para dedicarse a cumplir su sueño de encontrar a Pamela. En el viaje se encuentra con el video porno que Pamela filmó junto a Tomy Lee Jones. Sobreviene el cortocircuito entre el deber-ser de esta blonda que se le antoja como madre de sus hijos, y lo que ve en el video, que es a la rubia ejerciendo su sexualidad presa de otro. El problema de la contradicción queda entonces expuesto en otra escala.

Borat es lo que podría llamarse un “personaje diagonal”. El humorista bajo su máscara hace el devenir-farsa del mundo, atraviesa los espacios devastándolos con su astucia, jugando con lo imprevisible y las reacciones que suscita. Vuelve contra sus utilizadores naturales todos los lugares comunes, todas las certezas que venden al resto del planeta. El personaje diagonal nos muestra que la necesidad de lo real (la tolerancia cultural, de género, política y etcétera) puede ser vista y desmontada como un puro discurso cuya finalidad es legitimar la conquista del mundo. Mundo que no se parece al que describen en el cine, como dice Borat. Pero mundo que, sin embargo, puede dejar que se rían de él e inocular esa actitud, porque la distribuidora del film no es nada más y nada menos que la FOX. La FOX aceptando que ironicen sobre ella misma, la FOX tolerante.

Si hay que evaluar la formalidad, el mayor logro sigue siendo que Dios, Patria y Familia, la trilogía nacionalista, es desarticulada entre risas. Lo demás está bien hecho, sin ninguna novedad en el frente. La propuesta de cámara se ajusta al registro documental, pero no resuelve la transición entre el documental hecho por encargo y la historia que se cuenta a la par, mientras el encargo se realiza. No hay ninguna referencia que aclare que se trata de un back stage, y que por eso podemos ver lo que ocurre mientras la cámara que registra lo encargado no está encendida.

El diseño gráfico, por otro lado, es muy bueno. El menú del DVD continúa el engaño al ofrecernos opciones de chasco, como el idioma hebreo. En este mismo aspecto, el parentesco de estilo con la gráfica bizarra, que salta a la vista en la primera ojeada, es un buen adelanto de lo que habrá de verse. Un film que restituye el valor político de la comicidad, por su risa sardónica e irrespetuosa, que hace que Charles se merezca las 9 bolitas de paraíso que le vamos a dar.

Funny Ah Ah, de Andrew Bujalski

2007-09-06T09:07:00.000-07:00

¿Cómo podría definirse al cine independiente? Podría decirse que es un circuito de producción y distribución alternativa de cine cuya temática y/o tratamiento audiovisual no atrae al tipo de productores preocupados por reembolsar lo invertido, y ganar más. El cine independiente se autogestiona y autofinancia, ahí radica el quid de la cuestión, más que en el espíritu inconformista y la diatriba contra la situación actual de las cosas. Esa independencia respecto de los financistas, garantiza (aunque no asegura) la fidelidad del gesto crítico, que ya sabemos que Hollywood puede hacerlo muy prolijo también. Veamos sino lo último de Caetano...
Algunos se ufanan del cine independiente por ser la contracara del cine comercial, pero si la película pega y pueden juntar plata, se olvidan de sus orígenes. Algo de esto pasó con el Proyecto Blair Witch. El cine independiente es entonces la posibilidad de demostrar talento con poco presupuesto, y que eso sea una cinta de paso al cine comercial. Algunos otros logran resolver la escasez presupuestaria componiendo una mirada distinta, personal, rebotada contra la mirada comercial. Y buscan sostenerse en ese margen. Hacen de las limitaciones un recurso para contar historias pequeñas, poco pretenciosas y hasta podría decirse banales. Aunque también, por lo banal, podría decirse historias humanas.
Este film independiente de Bujalski empieza con una escena desconectada del resto, que sin embargo es la síntesis de todo el film. La protagonista llega al local de un tatuador llena de dudas, sin ninguna decisión firme acerca del tatuaje que quiere hacerse; incluso ni siquiera sabe si de veras quiere hacérselo. Si ella no sabe quién es y lo que desea, parece decirnos Bujalski, nosotros tampoco podemos saber mucho más de ella. Nuestro saber sobre su situación personal es fragmentario y desjerarquizado, entre otras cosas, por el hecho de que no hay un lugar donde llegar a nivel de la historia. No hay algo que deba suceder antes que lo otro, un antes y un después, un cuento. Es como si hiciéramos un film editando el registro de Gran Hermano, reparando en cómo se puebla de símbolos la banalidad, recortando los lugares comunes, aquello que se repite.
La trama del film expone una correlación entre la inestabilidad del mercado laboral estadounidense, del desempleo y la precarización laboral, con las manifestaciones del sentir. Las condiciones materiales de existencia condicionan las creaciones del espíritu; es una teoría bastante conocida. Los sentimientos inestables, elegir algo desechando otras opciones, son propios de una situación actual donde no hay parámetro de referencia que se sostenga estable. Hoy elijo A, mañana B y pasado vuelvo al A. Como si elegir algo afectase nada más que a mí, como si con eso no involucrara sentimientos de otra gente.
Estos egresados universitarios recientes, característicos de los films de este director, no consiguen establecerse en un trabajo fijo. Trabajan temporalmente y el resto del tiempo se la pasan de bacanal en bacanal, empinando el codo. Las relaciones interpersonales son un síntoma de este estado de cosas. Este mismo estado de las cosas es lo que muestra el film, sin un conflicto prefabricado por un narrador que asume la responsabilidad de contar un cuento y para eso organiza el rodaje.
El conflicto va sucediendo solo, sin estallar en discusión; y el narrador está más bien en la sugerencia de una situación para improvisar y en el montaje posterior. Hay, eso sí, jóvenes actuales entrecruzándose, y por esa razón el conflicto dramático se cuela en cualquier improvisación. No hay objetivos definidos, no hay perfiles psíquicos y sociales claros, es decir, no hay personajes sino personas en situaciones triviales. La sapiencia está en elegir la mejor parte de lo filmado.
Esta apuesta por lo mínimo, por los pequeños relatos, pareciera orientarse según un criterio de verdad. Consigue avergonzarnos el realismo que consigue una cámara cómplice, tal como si fuera un actor más mirando la situación, sin ninguna toma arriesgada. Como contracara del cine comercial, se distancia del estereotipo tanto en el tratamiento de la acción dramática como en la propuesta audiovisual, sin la grandilocuencia de la banda sonora o encuadres retorcidos. Incluso el espacio donde el film transcurre está en el margen de las grandes urbes que muestra el cine de Hollywood. La vanguardia pretende cada vez más realismo, personas comunes y silvestres y más fidelidad de la cámara al suceso. Por eso el director se hace cada vez más invisible. Sin grandes cuidados por la iluminación o el encuadre, se logra la complicidad que tienen los videos familiares.
La sutileza del conflicto latente que nunca estalla, por otra parte, choca con la contundencia de algunos otros símbolos puestos quizá demasiado adrede. En un mundo de referencias inestables, donde el sentido tiene pérdidas y todas esas cosas, ingresar a un profesor de religión es un poco fuerte. Es un buen guiño teniendo en cuenta la fuerza que tiene la religión para los estadounidenses, el pueblo elegido. Pero junto al boomerang que se hace presente en la escena final, son epílogos demasiado obvios. El ir y venir del boomerang es la indecisión de los personajes, y el religioso es la antítesis de sus inseguridades. Son como guiños en los ojos de un bizco.
Concluyendo, entre tanta indecisión de los personajes, uno espera que el que decida, y lo haga rápido, sea el director del film, y termine la película antes. Porque pasada la hora de película uno desearía que, por lo menos, se asome Caperucita, y la carcajada ocupe el lugar del bostezo. Le ponemos entonces 7 bolitas de paraíso.

Nordeste, de Juan Solanas

2007-08-26T15:00:00.000-07:00

Para exponer la densidad del conflicto humano, hay dos formas extremas, y grises entre ellas dos: se puede contar el conflicto con discusiones largas, donde se enreda el deseo y la posibilidad de ponerlo en práctica en relación con el deseo de los demás. De esta forma, el conflicto interno se expone a través del conflicto interpersonal, en esos diálogos se puede saber casi todo lo que a cada uno le pasa. A esto llamaremos la forma “Sony” de exponer el conflicto humano, haciendo honor a la productora del país del norte. La otra forma apela a personajes que miran al horizonte o viajan en silencio, resultando una mirada quizás igual de introspectiva (o hacia adentro) pero más ambigua. El conflicto personal se insinúa plagado de silencios, no se digiere, antes bien, se ofrecen signos verbalmente indeterminados. Entonces el margen de autonomía del espectador es más amplio, porque las preguntas y sus posibles respuestas son muchas más. Esto es lo que hace Solanas. Quien, curiosamente, estudió cine en Francia.

El principal mérito narrativo del film de Solanas es hacernos creer que somos buenos adivinos, que tenemos la clave para avizorar un final que pareciera ser de dos más dos. Mantenernos con esa creencia un buen rato, descolocarnos mostrándonos el error y dejarnos en suspenso hasta un final inesperado. El montaje en paralelo de la vida de dos mujeres tan diferentes, pero emparentadas primero por nuestra corazonada sobre el final de la historia, y luego en el film, permite este engaño. El objetivo de una de ellas podría unirla con la situación de la otra, y viceversa, pero los pliegues de la narración no son tan predecibles.

Helenne es una francesa que ha postergado su maternidad por cuestiones profesionales. Su padre se está muriendo y esa situación aumenta el peso del mandato femenino incumplido: darle a sus padres un nieto, asegurarles la continuidad del linaje. Esta particularidad complejiza el personaje, porque su obstinación por conseguir un bebé oscila entre la inquietud personal y la internalización de la inquietud de otros. Esta es una gran ambigüedad. Para cumplir con el mandato viaja a la Argentina, donde tiene los negocios arreglados para que le entreguen un crío, pero se le queman los papeles y tiene que hacerse cargo ella solita de encontrarlo. La excusa es buena como para hacerla viajar hasta Corrientes, capital del tráfico de niños.

En Corrientes viven Juana y su hijo Martín, en un rancho de adobe plantado en tierras de un estanciero desalmado. Por un inconfundible indicio sabemos que Juana está embarazada, entonces atamos cabos rápido y suponemos que la francesa se quedará con el niño en parte de pago de la casa que Juana necesita. Pero no. La historia podría ser contada desde los ojos de la francesa, un punto de vista externo sobre la realidad argentina, como pasa repetidas veces. De ser así, si la historia se habría contado desde el punto de vista de la francesa, la película hubiera terminado ahí, cuando Juana pasa a ser inútil para la extranjera por perder su bebé. La película continúa porque hay un narrador omnisciente que se viene haciendo cargo de la historia desde el principio, sin tomar parte por ninguno de los personajes. Con su montaje nos hizo pisar el palito hasta ese punto, y con la misma maña corta el film antes de que los objetivos de los personajes se concreten, dejándonos datos para que resolvamos sus destinos a gusto.

El film muestra el paisaje humano y natural del interior correntino con excelente calidad de fotografía y composición pictórica del cuadro. La banda sonora, por su parte, es ajustada en relación con esto, porque crea un clima acorde a la actuación e indica el espacio donde la acción transcurre, brindando referencias para no perdernos en los vericuetos de las historias que se cuentan en paralelo. La propuesta de sonido, por otro lado, explora las posibles articulaciones entre la escena, el sonido directo y el montaje, con algunos problemas en el control de la intensidad, pero no muchos. Igual, acierta en la connotación del espacio, con la melodía de arrabal del tango bonaerense y el acordeón acompasando el entorno rural. El costumbrismo se refuerza por la oposición nítida entre los personajes principales, mujeres de condiciones sociales muy diferentes pero igualadas en el fracaso de sus expectativas. Muy diferentes pero complementarias, así como el Primer Mundo necesita irremediablemente del Tercero.

En resumidas cuentas, Solanas ejercita una receta probada del cine francés, y lo hace de manera lograda; se mete con un tema comprometido e inédito componiendo una denuncia estéticamente impecable, y logra emocionar a casi todo ser humano. Eso Cannes lo sabe apreciar, seleccionándolo oficialmente en la categoría “Una mirada verdadera”. Para mí que le valen 8 bolitas.

You shoot, I shoot, de Pang Ho-Cheung

2007-08-21T07:15:00.000-07:00

Este chino de apellido complicado compone una mirada cómica sobre el mercado de la violencia privatizada. Con múltiples recursos narrativos y audiovisuales, nos presenta asesinos a sueldo dedicados a solucionar los conflictos que se presentan entre los millonarios amarillos. Con personajes que contrastan con la imagen clásica que tenemos de los mafiosos, en ese distanciamiento de las clásicas películas de gángsters, la ironía se distribuye con fineza a lo largo del film. Esta misma distancia, por otro lado, se mantiene respecto de la convención que divorcia a la ficción de la realidad, que este film no distancia sino que encastra con ingenio.

Producto de la aplastante cultura visual de este tiempo, la venganza de los millonarios se completa cuando pueden ver sufrir al vengado, tantas veces como quieran, a través de un video. Esta nueva necesidad del mercado de la violencia obliga a una alianza: el asesino a sueldo precisa de un profesional de las artes audiovisuales. Un criminal a sueldo que busca un socio y un cineasta sin trabajo, son buena dupla. Los intereses creados consolidan la relación: el mafioso le promete al cineasta cumplirle su anhelo de ser Director; y el cineasta cae en la cuenta de que asociándose con el mafioso podrá cumplir su sueño: producir su propia película. Siguiendo las peripecias de este vínculo profesional, el film entremezcla la ficción y la realidad, sin jerarquías morales.

Es un film de ficción, esa es la base sobre la cual se superponen las capas de ficción y realidad. Las referencias a la cultura del vecino Japón y a la aldea global le dan un tinte de verosimilitud a la historia, anclándola en la realidad presente. La violencia que abunda en esta realidad es registrada en un video, que se cuenta desde el punto de vista de otra cámara y se edita como si fuera una película de ficción. Cuando algo falla en el registro de la realidad del crimen, para complacer al cliente, se decide recrearlo con actores y hacerlo pasar por real. A esta altura ya tenemos un embrollo de realidad y ficción que hace difícil establecer límites claros.

Cuando la realidad se entromete para mejorar a la ficción, aportándole un plus real, y la ficción del crimen reconstruido busca parecerse a otro film de ficción, agregando elementos impropios a la escena (como palomas que pasan volando en una habitación cerrada), se complica más. Resulta difícil entonces sostener que la ficción o la realidad puedan ser una mejor que la otra, y en esa simbiosis que establecen entre ellas, la verdad pierde el papel de vedette pretenciosa. Entonces debe ser cierta la reflexión que asegura que el documental no es una región distinta en el país del cine, sino que está tan cruzado de ficción como cualquier otro film, y por tanto comparten un campo de problemas similar.

Los objetivos de los personajes principales, asimismo, reinciden en ubicarse en la frontera entre la ficción y la realidad. Cada uno de ellos tiene una figura ideal ajustada a su desempeño profesional. El asesino a sueldo tiene como ídolo al Alain Delon de la película de Melville, El samurai, a quien quiere parecerse en su manera descontracturada de ser un asesino. El cineasta chino, por su parte, evalúa la calidad del cine de producción local comparándola con Hollywood, y su sueño es filmar como Martin Scorcese. Ambos saben y el film lo reafirma, que en la ficción puede pasar lo que se le ocurra al director, si tiene presupuesto para filmarlo, pero que la realidad es harina de otro costal. El “todo vale” de la ficción es, en la realidad, trabajar con las limitaciones, como lo sabe todo artista santafesino.

Lo bueno de este film es que, de haber tenido limitaciones presupuestarias, están bien disimuladas. No hay una relación inversa entre pretensiones y recursos, que se advierta visualmente. La grandilocuencia está más bien concentrada en la narración, en contar una historia ingeniosa, jugar con las convenciones del género y hacerlo con buen ritmo. El uso de la animación digital está justificado, es decir, no es un añadido caprichoso sino que forma parte de ese circo que se arma alrededor de la violencia, de la estetización de la violencia que hace cómico al film, pero patéticos a nuestros noticieros televisivos. Es eficaz el distanciamiento que genera la comicidad respecto de lo siniestro de la mafia, deshaciendo la imagen varonil del mafioso, al mostrarlo amanerado, y sin ningún escrúpulo para matar a un familiar, por lo cual se escandalizaría un Corleone de ley. El gángster tipo al que el Director se opone está bien dibujado en sus mañas a partir del ridículo, un ejemplo más que demuestra que para ser innovador hay que conocer el orden al pie de la letra.

Por todo lo dicho, a lo que se suma un buen uso no redundante de los “puntos de fuga narrativos”, para mostrar los posibles derroteros que tiene una acción y una banda de sonido que hace juego con la intención cómica y ridícula; le ponemos al chino 9 bolitas de paraíso.

Ruido, de Marcelo Bertalmío

2007-08-09T10:09:00.000-07:00

Con el humor pueden decirse las cosas que suenan más insoportables al oído, pero pasar livianamente. Eso no aleja del peligro de que lo dicho livianamente, pueda hacerse insoportable. Como es el caso de este film. Una coproducción española, argentina y uruguaya, una apuesta al humor absurdo que tiene todos los gags habidos como para hacer reír, pero de intenciones nadie vive. Estos gags no alcanzan para salvar la falta de ritmo, las imperfecciones técnicas que no pueden pasar por artificios puestos adrede y la composición recargada de los personajes principales.
Basilio, uno de los protagonistas, es un antihéroe que facilita el trámite de identificación del espectador: torpe, guampudo, perdedor; tiene los ingredientes que lo hacen simpático para todo público. Como está al borde del suicidio, su condición humana activa la lástima, pero la resolución de su conflicto entre elegir la vida o la muerte, no se resuelve sino al final del film. Entretanto, vemos una serie de didascalias (o indicaciones temporales escritas, del tipo “5 horas antes” o “72 horas después”) que demuestran lo importante que es aprender a sugerir antes que a señalar con el dedo. Cuando la imagen no puede dar cuenta por sí sola del paso del tiempo, y más en un film que se cuenta para atrás, hay algunas cosas por rever.
No es lo único que hace ruido en el nivel de la narración. Por momentos, el humor absurdo se construye con demasiados recursos probados, mechándolos con ironía poco pulida. Hacer humor con la sensibilidad social, poniendo entre paréntesis a la moral pacata, exige, al menos, diálogos cuidados. La apuesta por naturalizar (o hacer como si fuera normal) el hecho de que los chicos de la calle consuman pegamento, o que los municipales sean cocainómanos en horario de trabajo, es buena apuesta si se pretende generar algún tipo de conciencia crítica. Pero cuando el humor se sostiene siempre sobre transgresiones a las reglas establecidas, por personajes ingenuos o locos lindos, el recurso se agota.
Lo mismo sucede con los otros recursos, usados hasta el hartazgo. La exploración del límite de lo verosímil, el cuestionamiento de lo útil y necesario, la explicación sobrenatural para las cosas, la humanización de los animales y las variaciones sobre frases hechas, son herramientas eficaces para hacer reír. Es cierto también que en contados momentos el film amerita una buena carcajada. El problema está en que los gags se pisan la cola entre ellos, y lo que se amontona no se aprecia.
Bertalmío se ríe de la estima que la sociedad en que vive le confiere al título profesional, que suele ser más una inversión para conseguir status social que un certificado de saberes adquiridos. Ridiculiza el valor liberal de la profesión, mientras critica a la abultada máquina burocrática del Estado. Los protagonistas son Inspectores de Ruidos, una profesión ridícula, fruto de una burocracia estatal que se expande contra toda lógica. Basilio y el otro Inspector persiguen a un ruidoso que no existe más que en la fantasía de uno de ellos, como la Dulcinea del Quijote. Casualmente, el Estado se expande de modo similar: si el problema que amerita un nuevo funcionario no existe por derecho propio, hay que crearlo. Creado el problema, se justifica la existencia del burócrata.
En general, hay situaciones humorísticas logradas, pero en medio de bromas fáciles, propias de los guionistas de Tinelli. Más ruido todavía hace el montaje, jugado al límite entre la experimentación formal con la discontinuidad de los planos y una exposición clásica de la historia. Si lo que el director pretendía era incomodar al ojo, para que el espectador sea consciente de las operaciones ideológicas que hay en todo encuadre y en la forma en que los planos se pegan uno detrás de otro; si lo que se pretende es develar los caprichos del dejar ver y hacer creer del cine, puede ser eficaz ese montaje caprichoso. Cuesta encontrarle sentido, pese a esto, a los momentos particulares donde el montaje se acelera y la continuidad se fragmenta. Un jodido como yo podría pensar que en una ópera prima hay que poner toda la carne en el asador porque la parrilla es nueva.
Para concluir, hay que reconocer que la intención de poner en entredicho las lógicas sociales supuestas, usando el recurso del contraste, es didáctica. Es una decisión metodológicamente eficiente, como la de quien enseña la ley a partir del análisis de un delito. El problema principal es que los personajes tienen todos y cada uno de los rasgos que expone un delincuente en un manual de derecho penal. Estos personajes tan compuestos por recargados, por otro lado, no balancean el desacierto del guionista al ser encarnados por buenos actores, cuyas performances van de mala a pésima en casi todos los casos.
Visto y considerando lo expuesto, entonces, 4 bolitas no es nada, pero quizás sean demasiado.

Playa marisco, de Olivier Ducastel y Jacques Martineau

2007-08-06T07:03:00.000-07:00

Las zonas de frontera entre una identidad sexual y otras, así como los tránsitos que se pueden hacer entre ellas, han sido tratadas por el cine de diversas maneras. Desde lo cómico a lo trágico, pasando por una variada escala de grises, hemos visto a gente padecer por sus pulsiones libidinales y a otra gente capaz de extrovertir todo y vivir desde el culo, como decían los homosexuales militantes de antaño.
Playa Marisco tiene la virtud de estar en un justo medio, la virtud de no obviar los angustiosos conflictos internos de los personajes, pero interconectarlos con ajustados pasos de comedia. El film plantea cuestiones esenciales que revisa cualquier humano que se precia como tal, lo ingenioso no pasa por la temática sino por la distribución de los conflictos a lo largo de la trama y la apuesta por un planteo más centrado en la acción que en la psicología.
Cada uno de los personajes se enfrenta a los mandatos sociales a su manera, haciendo lo que alcanzan. Los preceptos de buena familia, el ejercicio de buenos padres, y las obligaciones del rol de varón, son el “deber-ser” con que enjuician sus propias formas de vida, pero también es un “deber-ser” puesto en discusión. No es gratuito que el agua de la ducha sea motivo de debate, y que los adolescentes se bañen repetidas veces. El agua es un elemento natural usado, entre otras cosas, para quitar la mugre; el agua es un elemento que no puede estarse quieto, sin fluir. El agua deja al cuerpo limpio, franco, lo libera de cualquier añadido transitorio, dejándolo en su intemperie. Este símbolo transparente se contrapone a la opacidad de los personajes, quienes concluyen, reforzando la contraposición, que a la naturaleza no se la encuadra, que su condición más auténtica es la fluidez. Para el caso, eso significa permitirse habitar las zonas de frontera entre las identidades sexuales y los objetos de deseo.
Tampoco es gratuito que el film transcurra durante las vacaciones de esta familia de clase media cómoda. Las vacaciones son ese paréntesis de tiempo en el cual las obligaciones son mínimas, y eso permite disponer de tiempo para que cada uno piense en sí mismo y en los alrededores inmediatos. Durante el relax de las vacaciones se viven amores románticos, efímeros pero sustanciosos, como pretende la Madre de familia con el juego clandestino que le propone a su amante. Durante las vacaciones, los amigos de los hijos ya no son compañeros de colegio sino que adquieren otro espesor, como entienden los ratones que roen la cabeza del Padre cuando observa al amigo homosexual de su hijo. Durante las vacaciones las cosas tienen un poco más de fluidez, porque el tiempo apremia y hay que hacerlo todo antes de que las vacaciones se terminen. El conflicto se expone, entonces, en un escenario propicio para que los conflictos internos precipiten y se manifiesten.
Los conflictos internos están latentes, pero según podemos ver por el accionar de los personajes, su estado no es estacionario sino que van en aumento. Aún así, no hay un momento, un desencadenamiento necesario en que los conflictos colisionan y explotan de manera espectacular; más bien la resolución de la trama se produce por efecto dominó, con esa inexorable cadencia. Antes de que todas las fichas se caigan, hay logrados pasajes sorpresivos, un logrado manejo del imprevisto, la insinuación y la sorpresa. Llegado el final feliz, una vez que cada uno se animó a hacerse cargo de sus deseos, todo pasó sin ninguna tormenta melodramática. Los toques de comedia musical del final son acertados para ridiculizar lo que de otro modo sería un cierre a puro Hollywood.
Al film le cae al pelo la afirmación de Perlongher cuando escribe: “Es la sublimación de la libido de contenido homosexual lo que posibilita el funcionamiento de las instituciones masculinas.” La verdad de esta afirmación la conocen bien los rugbiers y los conscriptos del ejército, que saben bien lo que se esconde detrás de sus espectáculos de virilidad. Muchos matrimonios, por otro lado, se mantienen por esto mismo. Hay una complicidad rara entre las sensibilidades de una mujer y su marido homofílico, que suele pasar por ser el mejor de los maridos posibles. Las tendencias homoeróticas del Padre tienen un signo violento, propio de la negación, sin embargo, nunca abandona su papel de marido complaciente. El contrapunto entre el hijo adolescente y el Padre, siendo el hijo adolescente el que sabe que no es gay y por eso se muestra ambiguo con seguridad, y el padre el que conoce su tentación pero se empecina en ocultarla, ese contrapunto estructura buena parte del film y a su vez explica el fastidio con que se vinculan. Una vez más es cierto que detrás de todo gran hombre hay una gran mujer, incluso tan próximos como dentro del cuerpo de una sola persona.
Reconsiderando, tenemos entonces una historia con conflictos bien distribuidos en algo más que una hora y media, un tratamiento con inteligentes dosis de humor, que no roza lo melodramático berreta, buenas actuaciones, colores vivos y una fotografía adecuada. Se les perdona las reminiscencias del Ozon de 8 mujeres, pero las formas no tienen dueño, y por eso haremos la vista gorda. Estos dos franceses se llevan 9 bolitas de paraíso

La noche del Señor Lazarescu, de Cristi Puiu

2007-07-26T15:36:00.000-07:00

Cine rumano de primera calidad, el segundo largometraje de Puiu estremece con su densidad dramática que no tiene ni un golpe bajo ni un efecto añadido. Una cámara sin demasiadas pretensiones, sin tomas jugadas, revela el espesor de los espacios que recorre. Sin focalizar demasiado e igual registrando todo, como un par de ojos curiosos indaga en la cotidianeidad propia de cada lugar por donde pasa, ofreciendo piezas para un rompecabezas que, si se lo arma, es una buena postal de la oferta pública de salud rumana, el celo distintivo de los profesionales de la salud y la vulnerable condición del ser humano ante la pérdida, los valores sociales y la ley.

El Señor Lazarescu es un viudo de 63 años que, a juzgar por el mobiliario de su casa, no aparenta tener ingresos escasos. Según sabemos por el vecino, este abuelo es ingeniero, pero no ejerce más que la cohabitación con la soledad de sus mascotas. Viudo y sin su hija, que vive en Canadá, este abuelo taciturno opta por convivir con gatos pulgosos que escandalizan a los vecinos, y ahogar sus penas en alcohol. Esas ausencias sobrevuelan el departamento, dejando marcas en una cama destendida, en pósters de estrellas pop y plantas cuidadas, todo esto en una habitación que ahora utilizan los gatos para dormir mullidos. La añoranza de ese tiempo pasado, materializada en esta habitación, es la misma que lo embelesa cuando observa la convivencia de la pareja de vecinos. El perfil solitario del personaje tiene el mérito de ser indicado mayormente con imágenes, sin redundar con palabras, que son pocas y llegan después de habernos mostrado la desolación del lugar.

A pesar de estar operado de una úlcera en el duodeno, Lazarescu reincide con las bebidas espirituosas. El film empieza en mitad de una descompensación repentina, con jaqueca y vómitos incluidos, que busca palear automedicándose y llamando al servicio médico de urgencias, que llega 35 minutos después de la llamada, ni bien se inicia el film. La enfermera que llega en su ayuda tiene para cada síntoma un remedio, subsanando ese pequeño vicio profesional con su humano compromiso con el enfermo. La enfermera es quien se encarga de acompañar al Señor protagonista durante todo su itinerario por los tres hospitales públicos que tiene que atravesar, para ser finalmente aceptado en el cuarto. Este personaje es enigmático: ¿qué es lo que mantiene a la enfermera al lado de Lazarescu; su humanidad, la ética profesional o una necesidad narrativa del film, porque el abuelo no puede ir por sí solo de un hospital a otro? ¿Alguna de estas cosas o todas a la vez?

La enfermera sigue a su lado aunque los médicos la desprecian, recordándole que su saber es limitado frente al de ellos, y que por tanto su capacidad de acción es reducida. Los médicos, algunos más que otros, operan con frialdad, anteponiendo la ley a cualquier arrojo humano. Dos conceptos de lo público entran en discusión: lo público en términos de derecho y lo público en términos de obligaciones, cruzada la discusión por los celos de los profesionales de la salud, cuyas reglas corporativas dividen aguas entre esas dos concepciones. ¿Cuál es el deber del médico frente a los derechos del ciudadano? ¿Hay enfermos más atendibles que otros?

Responder esas preguntas se complica, sobre todo por el estado inorgánico de la organización del servicio de salud rumano, al que llamar “sistema de salud” es desacertado. Parece no existir regionalización de los servicios de salud, es decir, una organización de la oferta de salud en base a criterios espaciales (radio de cobertura del nosocomio) y de calidad de la oferta médica (alta complejidad, clínica general, medicina especializada, etcétera). Sin criterios definidos y públicamente difundidos, es imposible articular la medicina ambulatoria con las urgencias hospitalarias, y esta carencia hace que el Señor Lazarescu boye de hospital en hospital esperando atención. Un accidente automovilístico de considerables dimensiones, satura la capacidad de atención médica, y el caso del protagonista resulta menos importante que el de los siniestrados.

Todos los médicos desconfían del alcohólico. Hay una dimensión de la historia personal que en un hospital público siempre se escapa, pero que el espectador del film conoce por haber sumado indicios viendo al anciano en su propio hogar. La ternura de un personaje que reclama cariño nos instala en la idea de que, si lo suyo es el alcoholismo, no se trata de una opción sino de una fatalidad. Las asociación que está más a mano, la de bebedor y golpeador, sólo nosotros que pudimos espiar al Señor Lazarescu sabemos que es incorrecta, pero él no puede hablar para defenderse. En el trajín de recorrer hospitales va perdiendo la conciencia, sufriendo regresiones, perdiendo sus rasgos vitales. El trato que se le dispensa es el que puede recibir cualquier miserable, peor quizás porque se trata de un viejo miserable. Y ya sabemos que los imaginarios sociales no aceptan discusión.

Para terminar, el único problema del film es que, si bien dura dos horas y media que no aburren, no están claros los saltos temporales de una historia cuyo tiempo real es de seis horas como mínimo. No obstante, la sensibilidad del guionista y del director, alcanzan para justificar las 9 bolitas y media de paraíso.

Los últimos días, de Gus Van Sant

2007-07-18T20:46:00.000-07:00

En la penúltima entrega de Van Sant, que llega a nuestros videos tres años después de filmada, tenemos otra versión de un tema que al director parece desvelarlo: lo que puede producir el sueño americano. En Mi mundo privado, un nene bien elige ser un marginal, embarcado en vivir una vida diferente mientras se prostituye con su narcoléptico amigo y juntos buscan a la madre. En Elefante, un niño bien, de buenas a primeras mata a muchos compañeritos de su escuela. En Los últimos días, Kurt Cobain, líder de Nirvana, se recluye en una mansión decadente huyendo del éxito y las llamadas de los managers. Según lo dijo el mismo Cobain, lo último que quería ser era famoso. Y este film es, desde muchos costados, fiel a esa idea.
En los films de Van Sant, el sentir diferente lleva derechito a la locura. Quienes advierten, de alguna u otra manera, el funcionamiento de la sociedad, y no concuerdan con sus formas, se desquician. El protagonista de este film reniega del éxito, o mejor decir, de las formas de entender el éxito. Por eso se retira a una mansión sórdida, después de haber huido previamente de la clínica de rehabilitación. En esa casa y sus alrededores pasa sus últimos días, con su demencia, con los sonidos de su cabeza, con su música interior. Se entremezclan rezos y campanadas de iglesia, con el trajín de la ciudad. Todo lo apabulla, hasta la cámara cuando lo persigue por detrás mientras camina por el parque de la mansión. La misma cámara que a plano abierto y distante hace más inmensa la soledad de sus últimos días.
¿Por qué elige esa vida alguien que podría tener mejores opciones? ¿Cuándo comienzan sus días a ser los últimos? Hay señales de que en cualquier lugar que estuviese sería perseguido: hay un televisor con videos pop, hay gente que hace como que no está. En todos los lugares hay televisores y habrá gente. Además, la madre tenía lo mismo a su edad. ¿Cuáles fueron entonces sus primeros últimos días? ¿El momento en que algo hizo crack en su cabeza o cuando el código genético le tocó en suerte, sin poder elegirlo? Hay un final que es la muerte de Cobain, pero lo que sucede antes no lo anticipa, y esa alteración de la linealidad narrativa es un logro del director. Cobain no muere de sobredosis porque se la pasa drogándose todo el film.
Nunca lo vemos drogarse, aunque podemos inferir que lo hace si nos atenemos a lo que consideramos como efectos típicos. Come cereales y está en contacto con la naturaleza; según lo que Van Sant muestra y oculta pareciera ser un tipo sanamente demente. No se incurre en la violencia de mostrar con insistencia al adicto en ejercicio. Sabemos que muere de sobredosis porque lo dice uno de sus convivientes después de que lo vemos muerto, asustado de que puedan inculparlo de proveerle drogas al occiso. Esta decisión narrativa, la de ocultar la causa y mostrar los efectos, junto a las escenas donde lo vemos interpretando su música o escribiendo, son sustanciales maneras de desmitificar la figura del adicto a las drogas como alguien que sólo se especializa en estupefacientes. Hasta aquí todo viene muy bueno, pero se arruina con un texto final que echa por tierra la posibilidad de que los últimos días de Cobain hayan sido así. “Aunque esta película se inspira en los últimos días de Kurt Cobain, la película es una obra de ficción y los personajes y eventos presentados en la película también son ficticios” – escribe Van Sant para salvarse.
Puede que esto tenga como causa la modalidad de trabajo del director, que trabaja sobre una idea general que nunca transforme en un guión al detalle. Se trabaja sobre ideas previas y se deja que los actores improvisen, después se edita. Incluso los personajes, en su mayoría, tienen los nombres de los actores, deshaciendo esa barrera concisa con que solemos pensar a la persona del actor separada del personaje que compone. Entre los actores-personajes, por otro lado, están quienes compusieron parte de la banda de sonido. Con esta modalidad de trabajo es cierto que la película no puede sino “inspirarse” en el hecho real que cuenta. Pero, de igual manera, eso no quita que la obra pueda animarse a no aclarar su cualidad ficcional, es decir, que pueda animarse a decir que fue así como sucedió de verdad, ofrecerse como un relato entre otros.
El protagonista, como Cobain lo deseaba, pasa sus últimos días sin gloria. Quien lo busca sin demasiada devoción es un detective privado, que nos resta a nosotros saber mandado por quién. Todos los demás abonan su ausencia, o lo recuerdan estratégicamente cuando necesitan financiamiento. Su madre está un momento, pero cumple la misma función que los managers, recordarle sus obligaciones no cumplidas. “¿Le dices a tu hija que eres un clishé del rock?”, pregunta la madre, y con ese golpe bajo sumamos un dato más para entender sus últimos días, contados con centro en el protagonista, pero sin ninguna anatomía de sus pasiones, sin la pretensión de echar luz sobre los sucesos, sino siguiéndoles el rastro como suceden. Ningún médico psiquiatra, como suele suceder, está para ponerle un nombre a su dolor. El punto de vista externo es el del espectador, que junta información para enjuiciar a gusto. Van Sant sólo nos aclara que la muerte de Cobain es una ascensión, con una toma fantasma simple aunque esencial.
Paradójicamente, la ficción redime a Cobain pero no a Van Sant, que no hace sino escudarse en ella. Le doy entonces 8 bolitas de paraíso.

Crónica de una fuga, de Adrián Israel Caetano

2007-07-11T12:50:00.000-07:00

Una fuga es, como indica el sinónimo, una huída. Además, para los músicos, una fuga es una composición que gira sobre un tema y su contrapunto, repetidos con cierto artificio por diferentes tonos. El último de Caetano trabaja estos dos sentidos: la historia es la de quienes escaparon de la Mansión Seré, un centro clandestino de detención que funcionó durante la última dictadura. Y el film es una fuga donde la disonancia se resuelve en consonancia, o –para decirlo atropelladamente- un film más de la larga lista de regresos del tema “Dictadura” o situación traumática. Lo saben bien los músicos, la calidad de la fuga depende del partido que se saque del contrapunto riguroso de una única idea. Pero bien dije: lo saben bien los músicos, mas no Caetano.
Resulta al menos novedoso que en la crónica de una fuga, lo que menos cinta ocupe es la ideación del plan y el cumplimiento de la huída. Lo que podemos observar más detenidamente son los prolegómenos del escape: el maltrato físico y psicológico de quienes han sido privados ilegítimamente de la libertad. Vale observar que con una morbosidad muy recatada, como no acostumbra el cine que versa sobre esta temática. En esta descripción de las condiciones de vida de los secuestrados, asistimos a un buen muestrario de la diversidad: el milico malo a rabiar, el milico bueno pero interesado y los pinches torturadores, todos en la misma cruzada contra los subversivos. Marco Bechis fue más lúcido cuando en Garage Olimpo mostró que la tortura podía ser un trabajo como cualquier otro, que no precisaba de la convicción ideológica. Pero tratar con esa alienación ante el dolor de los demás es demasiada sutileza.

Entre la lista de los demás ingredientes infaltables en films y relatos sobre la temática está el tema de la traición, las figuras del quebrado y los blanqueados y la vedette Pentotal. Por un lado, son buenos indicadores de que detrás de estos secuestrados particulares hay una máquina de matar montada, una secuencia de pasos ensayados a seguir. La escena donde llega la ración alimentaria para repartir, vista a través de una inexplicable toma de cámara giratoria, se entiende en este mismo sentido. Pero, por otro lado, no deja de ser la repetición de la obviedad, fruto quizás de una voluntad de contarlo todo o de una memoria que ha mezclado las vivencias privadas con los relatos públicos. Porque olvidé decir que el film está basado en un libro autobiográfico de Claudio Tamburrini.

¿Cuándo será el momento en que el cine deje de rondar el trauma para problematizar más a fondo en sus efectos, como lo supo hacer -casi siempre con astucia- Alejandro Agresti? No me asusta el tema, lo que me asusta es lo que se hace con él. Sobre todo lo que hace la política oficial con la memoria del Proceso. El cuento de los jóvenes idealistas, en el cual la memoria es vaciada de contenido político, donde los desaparecidos son nada más que desaparecidos, desvinculados de toda agrupación política, ese cuento ya no se sostiene. La candidez de un mimeógrafo y una bandera roja con una consigna remanida, capaces de incriminar hasta quienes no eran militantes pero tenían circunstanciales contactos con las organizaciones políticas, alcanza para desmitificar a los setenta como la era de los mártires políticos por excelencia. Pero esa desmitificación se pasa de la raya, dejando a los secuestrados ideológicamente indefensos frente a la fobia al rojo de los milicos. Estas son las películas que distribuye la Fox.

La distinción de las demás películas iguales (o el contrapunto de la fuga), Caetano la busca a partir de la propuesta de cámara. Ya que no tiene un planteo novedoso acerca de la eficacia de las ideas para gestar un cambio social efectivo, el Director elige jugar con la cámara. Comienza mostrando al amo por medio de planos en picado y al esclavo en planos contrapicados, con una cámara que repta; desafortunadamente no se anima a sostener esta coherencia todo el film. Todo lo sólido se desvanece en el aire... Hacia el final priman los planos cerrados, que aseguran una coherencia de época, evitando que se escape algún anacronismo. Los mismos planos cerrados son usados antes, junto a planos detalle, para componer las escenas de suspenso, que son bastante buenas. Nada más habría que preguntarse si sería suspenso el de Caetano sin el acompañamiento de la música incidental y la alteración del ritmo del montaje.

Respecto de las actuaciones, el paisaje es ecléctico. Desde el borrón de Diego Alonso, a quien no le sienta bien el papel de amo como el de esclavo; hasta Nazareno Casero y Rodrigo de la Serna, que demuestran la buena cepa de actores que son, una vez más. Marmorato y Delgado son casi de la misma cepa de esos actores que entienden que actuar para cine no es lo mismo que actuar para teatro o actuar para la familia. En el medio está Pablo Echarri, que no sé si será por los bigotes o qué, pero es la primera vez que deja de ser el carilindo que sirve para salvar malos guiones. De igual manera, su humilde contribución no alcanza a salvar lo insalvable.

Reconsiderando, la baja densidad del morbo y algunas muy buenas actuaciones, justifican que rasguñe 5 bolitas de paraíso. Con la condición de que se esfuerce para la próxima.

Los ballets rusos, de Dyana Goldfine y Dan Geller

2007-07-04T14:00:00.000-07:00

Este documental netamente expositivo, comienza con una desmedida pretensión de verdad. Una señora mayor, en primer plano, dice a cámara: “De repente es como si algo se abriera y veo todo como pasó entonces.” A lo largo del documental advertimos que el crédito dado al testimonio de esa señora, entre otros testimonios, es el contenido principal del film, con algún que otro aditamento de recortes periodísticos y mucho material audiovisual de archivo. La relativa escasez de fuentes de información, podría ser sopesada con un buen tratamiento metodológico de las pocas fuentes con que se cuenta, pero no. La preocupación por contar el apogeo y la decadencia de dos de las compañías de ballet rusas más importantes, como si se tratara de cualquier club, puede prescindir de otros documentos que no sea la memoria de ALGUNOS de los protagonistas.

Cuando un relato histórico se presenta como “lo que verdaderamente pasó”, lo primero que debiera hacerse es dudar de su credibilidad. Hace rato que en la Academia se viene diciendo que la verdad es operativa, que no existe una sino una suma de consensos acerca de lo que pudo haber sucedido en el pasado, y que ese consenso está siempre sujeto a revisión. Quienes trabajan con entrevistas, y a partir de la memoria de los entrevistados construyen un saber histórico provisorio, sostienen que la memoria de la gente no es un saber menor respecto de lo que pueda decir cualquier escrito que haya quedado de una época pasada. Es, en todo caso, diferente, como nos enseñó a repetir insistentemente el relativismo, para zafar. Como es diferente, hay que tener una serie de recaudos, para demostrar que el saber que se construye, en algo se distingue de las explicaciones que podría dar cualquier hijo de vecino. Al menos por el hecho de ser una suma coherente de explicaciones de muchos hijos de vecinos. Todo esto de los recaudos, en este film…bien, gracias.

En pocas palabras, ceñirse a las entrevistas casi obliga a defender la incuestionable verdad de la memoria individual. Asimismo, como los relatos individuales son protagonistas, se deslizan explicaciones acerca del desarrollo histórico que son, por poner sólo un adjetivo, personalistas. Las explicaciones de este tipo, por otro lado, dificultan sostener un manejo claro de la temporalidad, una organización a criterio de la información. Estos rusos que huyeron de la Revolución Bolchevique, trashumando por el mundo, formaron asociaciones con las cuales desparramaron el ballet moderno por la faz occidental de la tierra. Esas compañías presididas por un Director, se integraban además con bailarines y coreógrafos estables e invitados, entre madres rusas, vestuaristas y demás. Quien conozca a un artista sabrá lo difícil de la convivencia del artista consigo mismo y con la demás gente, imagínese entonces la convivencia entre muchos artistas.

El despotismo del Director, la competencia entre coreógrafos, la codicia de los representantes comerciales y los conflictos amorosos, explican los meteóricos ascensos y las venidas a pique de las compañías, desde fines de la década del ’20 del siglo pasado, hasta los sesenta. Tanta fuerza tienen los personajes individuales, que por momentos el tiempo se organiza acorde al ejercicio de tal o cual coreógrafo, como por ejemplo la Era Massine o la Era Balanchine. Entretanto, acontece la Segunda Guerra Mundial, desarticulando proyectos, reacomodando el tablero. Pero pasa rápido porque a esa altura ya va casi la mitad del documental y hay que llegar hasta los sesenta. Primero vamos año por año o en pequeños períodos de tiempo, y después damos saltos de a décadas.

Los problemas raciales estadounidenses, que entran al ruedo por una bailarina negra, son, de igual manera, nada más que descriptos, sin análisis mediante. Y además, nunca se cuestiona por qué EE UU es el lugar de la consagración mundial. ¿Qué ha cambiado en el orden mundial de entreguerras haciendo que Europa haya dejado de ser el ombligo del mundo? El contexto histórico está para dar entrada a la voz de los entrevistados, que discurren por sí solas, obra y gracia de un montaje que oculta las intervenciones del entrevistador. Las entrevistas van ampliando información, pero nunca se refuerzan entre sí, no se ordenan en relación con un tópico, ni se fortalece el testimonio de un entrevistado con afirmaciones de los otros. En pocas palabras, parece no haber cuestionamiento acerca de la construcción cooperativa de conocimiento, ni de la segmentación del tiempo histórico, dos cosas básicas para cualquier documentalista serio. Es un buen cuento colorido, plagado de anécdotas, donde hay villanos y sacrificados, pero no pasa de ahí.

No obstante todo esto, algunos méritos tiene este documental. Como ser las buenas imágenes de archivo relevadas, en color y blanco y negro, de las obras de las compañías. Puestas en escena que no se consideran desde una perspectiva estética, pero se habla muy livianamente del estilo de tal o cual coreógrafo. Si usaba o no escenografía, y era económico en los vestuarios, son los juicios valorativos más logrados. Creo que no hace falta nada más para justificar las 4 bolitas de paraíso que se merecen Goldfine y Geller. ¡Porque encima son dos!

¿Qué diablos es el sexo? de Agnès Obadia y Jean Julien Chervier

2007-06-27T12:22:00.000-07:00

Esta película es un lúcido planteo acerca de las condiciones en las que crecen y aprenden sobre su sexualidad los púberes franceses, al menos los de clase media. Librados a su suerte por el sistema educativo y por su familia, con la cual comparten un laxo concepto del pudor, no les queda opción más que aprender como autodidactas, sin maestros. Leyendo las instrucciones de los preservativos, revistas pornográficas o libros de divulgación, y mirando películas, ellos se hacen sobre la marcha. En ese andar, pasar del autoerotismo a la exploración con los pares tiene algunos contratiempos, como todo crecimiento; contratiempos que, a juzgar por el film, parecen condicionar la decisión del camino a tomar partiendo desde la naturaleza bisexual del ser humano, o si en lugar de elegir uno, se eligen los dos.
Los personajes tienen marcas claras de adolescentes tempranos: cuerpos que cambian, la pulsión de muerte al alcance de la mano, embelesamientos amorosos repentinos, y hasta el cabello notablemente graso. Las relaciones entre ellos están signadas por la ambivalencia, pasando del fastidio a la idealización, ida y vuelta. Entre ellos descubren una erótica en el linde que les plantea jugosas dudas: si dos chicos se masturban intercambiando sus manos, ¿son homosexuales? ¿Es la práctica sexual o el objeto de deseo que se evoca o fantasea lo que distingue a los practicantes? La película deja en suspenso la respuesta, pero no deja de ser sugerente. No obstante, queda bien claro que la instancia con el mismo sexo es una antesala necesaria para relacionarse con el otro sexo, o apostarse en la misma vereda.
En las relaciones con los mayores, por otro lado, lo que abunda es la hostilidad. Amen la clásica referencia cruzada, de la hija mujer más afín con el padre y en disputa con la madre (y viceversa), la hostilidad también está presente en los anónimos que ocasionalmente se aprovechan de sus ingenuidades, o en las preguntas imbéciles de los periodistas. Estos adolescentes, aún así, buscan en algunos mayores una referencia estable que les sirva de modelo, o les brinde seguridad. Roudoudou, por ejemplo, quiere tener los senos iguales a los de su madre, y fantasea con un treintañero que no le hará daño, que no quiere con ella lo mismo que con todas las demás mujeres y que la amará por siempre. Para el caso de los varones del film, se hace difícil entender que ser mamá no sustituye al hecho de ser mujer, y como tal ejercer la sexualidad, ya sea con hombres, ya con otras mujeres. La heteronormatividad les está quitando el sueño, y por esa razón buscará cada uno seducir a la madre de su amigo, para descartar la angustiosa fantasía de que puedan ser lesbianas.
Estas fantasías son útiles para organizar el mundo simbólico de estos personajes, que están interiorizando poco a poco las limitadas costumbres generales acerca de las relaciones sexuales, el consenso sobre lo aceptable y lo condenable. A esta fantasía se le suman muchas otras, que en su mayoría emergen en los sueños de Roudoudou, vistos en el film a través de una animación digital con excelentes dibujos. Los sueños mezclan el trauma de unos senos que no crecen o crecen desparejos, con el treintañero que le quita el sueño, al cual con su leche alimenta y con sus tetas divierte. Pasado el tiempo, sus fantasías con el treintañero no le dejan más que desilusiones, porque advierte que poco lo distingue del resto de los hombres hostiles, al ser capaz de exponerla delante de sus amigos.
En líneas generales, la sexualidad de estos adolescentes es un saber que tienen que construir, pero cuya ignorancia cuesta reconocer, más cuando siempre hay un avispado que se las sabe todas. Y esa construcción se hace dentro del grupo de pares, ya que están completamente desasistidos por la escuela y la familia. Estoy tentado de de decir desasistidos por Dios, la Patria y la Familia. La relación de Roudoudou con el ginecólogo hace explícita este particular proceso de aprendizaje, donde lo que prima es la vergüenza y el temor a lo desconocido. Al ginecólogo le hace muchas preguntas y se escapa antes de que se las pueda responder, incómoda por la vagina de plástico que el médico usa como herramienta didáctica. En el aire quedan simpáticas preguntas: ¿Hace mal excitarse todo el tiempo? ¿Se puede gozar con el teléfono como intermediario?
Todo remite en última instancia a sus sexualidades en proceso de edificación, porque el film no da respiro al respecto, y eso por momentos agobia. La elección narrativa contrabalancea el agobio, porque la película se desdobla mostrando primero las peripecias de ella y su amiga, y luego las de él y su amigo, conectándolos hacia el final. Esa elección evita que la película caiga en la pesadez de las estructuras narrativas que se arman en relación con un solo personaje, dándole otra dinámica. La música de la Brigada de Intervención Musical de Luciano Pagliarini, que suena como una murga a la europea, contribuye de igual manera al movimiento del film, dando como resultado un producto recomendable para púberes en búsqueda y para padres en falta. La actuación de Julie Durand, asimismo, es para el recuerdo.
Visto y considerando lo expuesto, incluyendo las accesorias legales, Obadia y Chervier se llevan 9 bolitas de paraíso.

Chicha tu madre, de Gianfranco Quattrini

2007-06-20T14:45:00.000-07:00

La ópera prima de este director nacido en Perú, pasado por Norteamérica y formado en cine en Argentina, es un film que no puede decirse malo, pero tampoco puede creerse bueno. Un film “ni”, o como le hubiera molestado a Susan Sontag, un film “interesante”, pero que no alcanza a ser bello. Seguimos el derrotero de un personaje de la “cultura chicha”, un personaje impredecible que vive al día, contada a través de las cartas del Tarot. Debiéramos preguntarnos si esta estrategia narrativa, la de predecir con las cartas del Tarot, es apropiada para contar la historia de un pícaro buscavidas. Y la respuesta puede ir tanto por el NO como por el SÍ, para acabar en NI, como el mismo film.
Comencemos por el NO. La predicción de alguna manera prefigura, anticipa, adelanta lo que puede suceder. Con un personaje de las características del protagonista, capaz de aprovechar cualquier oportunidad o creárselas para salir del paso, las sugerencias de las cartas pueden resultar incómodas. Tal vez hubiera sido más indicado para la historia elegir como elemento aglutinante de la narración algo que se relacione más con el azar de quien sobrevive, que con la regularidad de quien vive de manera predecible. Porque la vida del protagonista no sigue un proyecto, porque es imposible sostener un plan de vida cuando se tiene que quitar de un lado para arreglar poniendo en otro, del cual se volverá a quitar, y así sucesivamente. Perú entra de lleno en el film, siendo la situación social del país más condicionante que lo dicho por las cartas.
En un país donde es moneda corriente lo trucho, el trabajo precarizado, la violencia callejera, la corrupción; no queda otra opción que ingeniárselas para zafar. Las lealtades, cuando se trata de poder comer, son flotantes, por eso el personaje puede traicionar a su equipo de fútbol preferido, intercambiando secretos por plata con quienes quieren hundirlo. Por esta cuestión de la lealtad difusa es que también las promesas son volátiles, y vender un auto financiado en base a promesas de pago es un riesgo que no se puede dejar de correr. Para sobrevivir tiene que aguzar el ingenio, lo cual implica estar alerta a cualquier oportunidad a la que le pueda sacar partido, agilizando la red de personas conocidas que pueden salvarlo en caso de dar mal el paso.
Esta primacía de la incertidumbre y la sorpresa imprevisible, nos lo muestra también involucrándose sentimentalmente con una prostituta, paliando el rechazo de su familia, mediante el establecimiento de una referencia erótica necesariamente inestable. La determinación súbita de abandonar la casa familiar, se suma a su irrefrenable gusto por las prostitutas, en una larga lista de azares que completa mientras vive. Con tantas sorpresas y cambios de dirección en su vida, no hay Tarot que pueda demostrar eficacia.
Pero en este mismo punto hay que buscar el SI para la pregunta sobre la pertinencia de esta estrategia expositiva para la narración que se ofrece. Es la simbología ambigua del Tarot la que puede solucionar todos los inconvenientes de organización del relato que un personaje de esta naturaleza puede ofrecer. Quien haya escuchado algún tarotista sabrá que su modo verbal preferido es el potencial: es el discurso de lo que puede llegar a suceder. El tarotista modela sus afirmaciones de modo que sean capaces de predecir X, Y o Z, de que la mayoría de las posibilidades estén comprendidas en una sola tirada de cartas. El film, estructurado como si fuera una sesión de Tarot, especula con la ambigüedad de la simbología. En el transcurso de la narración se acumulan datos que nos mantienen en vilo esperando que la predicción se concrete, pero no. Y aquí está el NI de la estrategia narrativa.
El film termina dejando cosas sin saber, un futuro incierto, aunque sugerido. La escena del colectivo que continúa su viaje mientras la cámara queda fija es la manifestación visual de este capricho narrativo del final abierto. La predicción queda entonces en NI en el film, y se concreta en la cabeza del espectador. Una decisión lúcida, acorde con la ambigüedad que referí antes.
En otro orden de cosas, el equipo realizador, mitad argentino, mitad peruano, no es cualitativamente homogéneo. El film tiene muy buenas actuaciones, como la de Jesús Aranda y Tula Rodríguez, pero Pablo Brichta, que hace de argentino chanta, renguea un poco, metafóricamente hablando. La música de Axel Krygier es exacta, porque es compatible con la naturaleza híbrida de la “cultura chicha”, con esa mezcolanza multiforme que somos los latinoamericanos. Lo imperdonable es la iluminación, por momentos desprolija, porque es demasiada la saturación de colores cálidos y se puede hasta inferir la cantidad de wats de las lámparas usadas, quemando las caras de los actores.
Visto y considerando, entonces, los infortunios de la estrategia narrativa del Tarot, sopesados por algunas buenas decisiones al respecto; que es fácil de identificar como una historia que transcurre en alguna parte de Latinoamérica, por la prepotencia del contexto; y la atinada dirección de arte deslucida por una fallida iluminación, le doy a Chicha tu madre 7 bolitas de paraíso.

La fuente de la vida, de Darren Aronofsky

2007-06-16T17:48:00.000-07:00

Un film montado con precisión de relojero, capaz de esclarecer las articulaciones que se producen entre los tres tiempos que el film vincula de manera compleja: el pasado lejano, el presente tangible y una potente representación del futuro. La unidad narrativa que está detrás de los diversos tiempos, tiene un tinte mitológico, al ser las explicaciones cristiana y maya sobre el origen y el fin de la vida, las que estructuran el relato. La coincidencia de estas explicaciones, en las que cambian los personajes y los escenarios pero las situaciones son las mismas, no se conforma solamente con hilvanar los tiempos, porque también sugieren reflexiones donde se mezcla lo que creemos que efectivamente sucedió (la Historia con mayúsculas), con lo que imaginamos que pudo suceder (nuestra historia con minúsculas).
En el comienzo, una cita del Génesis nos informa que Dios expulsó del paraíso a Adán y Eva para cuidar del árbol de la vida; del mismo modo que el rey maya cuida del árbol que fue testigo de la creación. El tratamiento del mito puede montarse junto al tratamiento del cáncer de la protagonista porque estos mitos están tematizados en el libro que ella escribe, que además da nombre al film. Ella muere antes de culminar el libro donde se debaten españoles y americanos del siglo XVI, pero deja encargado a su conquistador del siglo XXI (o marido biotecnólogo) que lo haga. El debe continuar una historia que se asemeja a la que está viviendo, por eso el final del libro lo tiene al alcance de la mano. Varias ficciones dentro de una ficción, dándose forma las unas a las otras.
Al fin y al cabo todos están buscando explicarse la vida y su inevitable final, tratando de apaciguar ese temor ancestral a la muerte a partir de hacerla predecible, entendible y aceptable, como un cuento para no tenerle miedo a las tormentas. En los tres tiempos, no obstante, la actitud frente a la muerte es diferente, aunque el final sea igual de inevitable. Si bien la muerte siempre es un acto de creación, porque a la desaparición física se la adorna con simbologías variopintas, las actitudes pueden ser, entre otras, la aceptación, la negación o la prescindencia. Los mayas entendían la muerte como el camino hacia el asombro, pero el marido biotecnólogo no se resigna a diferir el asombro ni a perder a su mujer por el cáncer, empecinado como está en encontrar la cura para esa enfermedad como cualquier otra, que dice él que es la muerte.
Este no poder entender la muerte más que como final, como pérdida, nos distancia también del pensamiento indígena, propenso a pensar las continuidades más que las rupturas: para los mayas el muerte enterrado deviene semilla, y de ella continúan el árbol y los pájaros. Todo está unido por un hilo mágico, que si no mitiga el sufrimiento, permite localizarlo en un lugar tangible.
La unidad de fondo de los mitos, por otra parte, hasta podría integrarse como un elemento en la explicación de los móviles y condiciones propicias para la Conquista de América. El encontronazo de las dos culturas, entonces, no supone dos culturas enteramente diferentes, si consideramos los esqueletos narrativos de los mitos maya y el mito bíblico. Esta representación del pasado implicado en versiones propias del origen de la vida, se acompaña con una potente versión del futuro, donde también se vuelve al origen. Esta versión del futuro es tan original como frugal, porque no chorrea tecnología, no se puebla con super máquinas fruto de una imaginación tecnófila. En el futuro sólo está el protagonista, el árbol de la vida y el fantasma de su mujer muerta, dentro de una burbuja transparente y despojada. Según parece, en el futuro seguiremos ansiando la vida eterna, pero seguiremos estando condenados a perecer.
En otro orden de cosas, la unidad es explícita en el montaje, porque los desplazamientos temporales entre épocas se hacen asociando colores, formas, fondos. Este recurso, aunque está muy bien utilizado, por momentos redunda. Es un recurso pertinente y claro para contar esta historia que continuamente va y viene en el tiempo, y en un montaje preocupado por identificar lo mismo en lo diferente. De igual manera, se repite demasiadas veces. La unidad de algunos planos, asimismo, refuerza la unidad, como en el caso de los planos de los medios de locomoción, indicios claros de las diferentes épocas que aparecen en el film.
De lo dicho se deriva, de manera bastante evidente, que el nuevo film de Aronofsky es tan bueno como lo fue Réquiem para un sueño, donde también debajo de la diversidad de drogas legales e ilegales, de padres e hijos, había una necesidad común de hacer la vida más vivible. La fuente de la vida, por su parte, es una narración a la que no le quita mérito quemar algunos recursos formales, y por eso le doy 9 bolitas de paraíso.

El arco, de Kim Ki Duk

2007-06-16T17:44:00.000-07:00

El arco, como objeto, es en el film un signo proteico, por las funciones que cumple y las ideas que asocia. Es, a la vez, un instrumento de defensa y un instrumento musical; también el principal implemento con que se oficia un rito para adivinar el futuro; además de ser el elemento de un juego de amor platónico en el cual para conquistar el deseo del otro es preciso demostrar hombría; y, como si todo esto fuera poco, un objeto fetichizado. El arco tiene la marca distintiva de las narraciones de Kim Ki Duk, porque el lenguaje visual subordina al verbal hasta ubicarlo donde es estrictamente necesario, sobre todo en los personajes protagonistas. La palabra ingresa cuando la sucesión de imágenes no alcanza para explicar los móviles que orientan el accionar de los implicados, y cuando lo hacen, las palabras son precisas, contundentes, económicas.
La historia podría pasar por ser el secuestro de una niña a manos de un viejo pescador, que la cría esperando que cumpla los diecisiete años de edad para poder desposarla. Pero el viejo parece incapaz de hacerle mal; por el contrario, parece entregado a ella con devoción, e incluso le ha enseñado a usar el arco, dejando abierta la posibilidad de que lo use contra él mismo. A ella se la ve feliz al comienzo como para ser una niña privada de libertad, no obstante, esa misma felicidad que se advierte en sus gestos y en su mansedumbre, se desdibuja a la largo del film. La erosión de la felicidad en su rostro es directamente proporcional al conocimiento de costumbres extrañas, al saber sobre otras formas de vida posibles. Sólo podemos saber lo que queremos cuando tenemos opciones entre las cuales elegir, sino siempre hay algún tipo de violencia simbólica que clausura otros posibles hilos para nuestra fábula.
Violencia simbólica hay, indiscutiblemente, pero nunca alcanza a ser violencia física del anciano hacia Ella, sino sobre lo que ella quiere, cuando no es a Él. Ella no puede poner en palabras su resistencia, y este extranjero a su entorno más próximo le presta un discurso. El viejo pescador, descolocado ante las reacciones inéditas de su manceba, intenta apartar a este muchacho de manera poco amistosa, pero no lo consigue. Incluso hasta el futuro, que el anciano sabe predecir, está escrito a contramano del deseo de ser propietario de ella. La pregunta que se impone es: Entre tantas cosas que es el amor, ¿no será además una creación y recreación constante de condiciones para cegar a quien amo, para que me siga eligiendo, es decir, para que no elija otra cosa?
El estilo singular de Kim Ki Duk, creo yo, radica principalmente en su capacidad para contar historias con muy pocas palabras. En el plano visual de varios de sus films, la estrategia es acumular variaciones sutiles sobre una situación que se repite, para que el espectador intuya la diferencia a través de pequeños indicios que luego dan lugar a una situación nueva. Así pasa con las sonrisas de la niña, con la adivinación del futuro o con la manipulación del calendario por parte del viejo, por poner algunos ejemplos. La dimensión profética del arte adivinatorio, en particular, logra poner el final del film entre comillas, en suspenso. Las dos opciones ante el destino quedan bien expuestas: el viejo primero opta por rebelarse contra la predicción, y prefiere darse muerte usando el mismo objeto de deseo que lo perturba; pero puede que sea ese mismo saber sobre el futuro que lo lleve a optar por la segunda opción, adelantarse a lo inevitable. El suspenso, entonces, está en decidir cuáles son los motivos que hacen que el personaje pase de la primera a la segunda opción. Esos motivos están bien insinuados.
Kim Ki Duk se mueve en los lábiles contornos de lo verdadero y lo verosímil, entre lo que puede suceder de manera más o menos previsible. La historia está cargada de simbolismo y el relato parece más encaminado a construir las asociaciones que encarnan en el arco que a contarnos los pormenores de la relación entre el viejo, la niña y el foráneo disruptor. La intervención del arco en el desposamiento corola su condición de fetiche, como objeto cargado de significaciones eróticas y energía libidinal. El color blanco y el rojo entremezclándose, la pureza y la pasión, junto a todos los demás colores de las tradiciones rituales coreanas, hacen que el momento del desposamiento sea aún más espectacular. La frase final confirma el tratamiento simbolista del objeto: “Fuerza y hermoso sonido como tiene la tirantez de un arco. Así quiero vivir hasta que muera.” Entonces, el arco es también la simbolización de la vitalidad, el manifiesto de un modo de vida deseable.
Por todo lo dicho, se comprenderá, que a Kim Ki Duk no se puede menos que distinguirlo. Porque como cineasta es un artista plástico, y como artista plástico se anima a contar historias que tienen un claro sello de autor. Llévese 9 bolitas y media.

Nacido y criado, de Pablo Trapero

2007-06-16T17:42:00.000-07:00

Nacido y criado es el hijo mal nacido de Trapero, un resbalón después del hiperrealismo de El Bonaerense y el costumbrismo de Familia Rodante, dos films de su factura que, a mi juicio, merecen un importante lugar en la filmografía argentina. Nacido y criado, a diferencia de los anteriores, peca por repetitivo si lo miramos dentro de la Historia del Cine Argentino, tan afecto a tratar el costado traumático de la memoria; y pasa por ser una lata que contiene muchas historias desarticuladas, si consideramos al film como obra en sí misma. Cuando Trapero parece animarse a contar una historia que tiene el brillo y los modales prototípicos de los que pasan una buena vida, un giro de 180º lo vuelve a colocar en la vereda de los marginales, con quienes parece sentirse más a gusto.
El film comienza con una composición fotográfica que prefigura el tono de la obra: después del cimbronazo de un accidente automovilístico previsible, la narración hilvana retazos de vida de distintos personajes transitoriamente unidos, sin establecer jerarquías entre ellos. Si al comienzo Santiago aparece como el protagonista indiscutible de la historia, después su personaje pierde color frente a la angustiosa monotonía del Cacique y la eterna adolescencia del personaje de Esquerro, actor fetiche de Trapero y, al mismo tiempo, Director de Sonido de este film. Esta desarticulación en la cual todas las partes parecen tener la misma importancia, se puede salvar si recurrimos a los lugares comunes del rompecabezas y las múltiples lecturas, artilugios con los que muchos directores hacen pasar por buenos a sus bodrios. Pero para que el espectador arme su propia historia, para lograr esa interactividad, se precisa un relato que se anime a no decirlo todo de manera anticipada, a buchonear lo que viene.
El cuentito es sencillo: un accidente automovilismo interrumpe una familia y una vida soñadas, y deja paso a la grosera contraposición de una vida gris signada por la pérdida y los estigmas corporales de un pasado que vuelve a menudo, y su acechanza se procesa siempre de la misma manera agresiva. Quien apueste por cierta integridad psíquica sabe que con la pérdida de los afectos en algún punto hay que reconciliarse, porque si el duelo se prolonga indefinidamente, duele hasta quebrarnos. La reconciliación, en esta película, reposiciona a Santiago como protagonista. En el medio, entre aquel comienzo y este anticipado final, casi imposibles de unir sin un buen número de llamadas telefónicas, en el medio la narración se vuelve arbórea, se pierde en los pliegues, avances, retrocesos y pausas de tres vidas comunes y silvestres, agrestes como el paisaje.
El paisaje, por otra parte, no es imponente en la historia como sí lo es visualmente. Podría ocurrir tanto en el sur como en Dock Sud, porque la desolación íntima de los personajes tiene poca relación con el espacio externo, como en esas películas en las cuales la preponderancia de los planos distantes minimizan a los personajes, y la naturaleza genera la ansiedad de lo que no se puede maniobrar. En este film el paisaje es un soporte físico, un telón de fondo muy bello, pero prescindible para una narración antropocéntrica. Si va a ver la película con la expectativa del título, se va a encontrar con que este NYC en el sur parece Nacido y Criado en cualquier otro lugar del planeta, y las malas actuaciones y transgresiones berretas de los varoncitos menores refuerzan la impresión.
Por momentos uno está tentado de decir: ¡ponéme música Trapero! Porque la banda de sonido de Palo Pandolfo es muy buena, y los diferentes pases entre la música y el sonido de la escena son interesantes. Si hilamos fino para absolverlo, otra decisión ajustada por parte del director resulta fundir la pantalla a negro para sugerir sin mostrar el sufrimiento de Santiago, ya que sólo se lo oye gritar pidiendo auxilio en medio del accidente, pero no lo podemos ver. La omnipotencia de los blancos y la prolijidad de las tomas del paisaje, también son atenuantes del bodrio. Todo lo demás es irredimible, obviedad tras obviedad, en una cadena que comienza cuando Santiago, después de hacer el amor con su mujer, le pregunta si nunca va a dejarlo solo. El reporte del clima anticipando la lluvia, incluso, quiero entenderlo como una crítica de la narración incluida dentro de la narración, porque me cuesta pensar que tanta obviedad no haya sido adrede.
Visto y considerando, la narración desabrida para la que no alcanza un tratamiento visual bastante cuidado, y teniendo en cuenta la nueva escala de calificaciones que establece que se aprueba con seis, a Trapero esta vez le doy 4 bolitas de paraíso.

Samsara, de Pan Nalin

2007-06-16T17:30:00.000-07:00

Samsara, para la religión budista, es el mundo de los fenómenos, que hay que atravesar enhiesto para alcanzar el Nirvana, el punto cúlmine, el grado cero del deseo, que es lo mismo que el grado cero del sufrimiento. Los métodos para alcanzar el nirvana están sugeridos por el Sendero Óctuple, que indica una serie de acciones y omisiones correctas. El protagonista de esta película dedica 20 años de estudio y tres de meditación ininterrumpida en reclusión para alcanzar el título de khenpo o maestro de vida, pero el estrógeno lo descoloca del sendero correcto y lo ubica en otro donde elegir siempre es un doloroso dilema.

El film transcurre en un minúsculo poblado indio ubicado en el Himalaya, zona de frontera cultural entre la India y China. Por eso no es raro encontrar ojos rasgados obnuvilados por bellezas con tercer ojo. Es característico de las sociedades de esta porción geocultural, la existencia de un conjunto de leyes con sanción divina, de cuyo cumplimiento depende el buen funcionamiento de la sociedad y su máquina simbólica. La indistinción tajante entre lo sacro y lo profano, como entre lo correcto y lo condenable, da forma a un disciplinamiento social que funciona en base a nociones de pureza, de entre las cuales el autocontrol de las pasiones es uno de los pilares básicos de las costumbres en común. Tashi, el protagonista, que dedica su vida a despojarse de miles de deseos propios para conquistar un único deseo de plenitud, aún así tiene “sueños húmedos”. En una sociedad donde no hay filósofos que aseguren la escisión entre el cuerpo y el alma, las manifestaciones orgánicas consideradas inmundas, son indicios de que algo no funciona bien en el alma. Este khenpo, a fin de cuentas, no enseña a los otros monjes más que las flaquezas de su espíritu.
Me queda la impresión de que las flaquezas de Tashi son un resultado de la acción que ejerce el entorno sobre él, que su voluntad no opera más que obedeciendo estímulos externos. La mujer, en el clásico papel de pérfida seductora y la vileza del comerciante, lo obligan a Taishi a ser infiel a su condición de maestro emocionalmente equilibrado y tirar por la borda los años de reclusión y meditación en el monasterio. Lo prohibido, reforzado iconográficamente, se compone con mujeres dibujadas en posiciones comprometidas y exhibiendo partes pudendas. Tanto en la bidimensión del dibujo, como en la tridimensión del cuerpo presente, las mujeres simbolizan el peligro a un costado u otro del dilema: el Nirvana o la mujer, la esposa o la amante. Como contraparte, tanta desconfianza al segundo sexo, queda sopesada con un planteo interesante sobre las condiciones del heroísmo. Quizás Sidharta le deba a su mujer la iluminación que lo transformó en Buda, quizás ella le indicó el camino de la solidaridad y la renuncia. Esta duda se enlaza a otro momento muy bello del film, donde queda expreso que mejor que pensar en términos ontológicos (en términos de lo que es o lo que no es) es pensar en términos de posibilidades (lo que las cosas pueden llegar a ser), y tamaña reflexión a propósito nada más que de una rama en el agua.
La narración, que se inaugura con una pregunta y se cierra con una respuesta a la misma, a modo de moraleja, insinúa que en la vida mundana también se puede alcanzar la iluminación, contradiciendo el planteo más dogmático de que el ascetismo es la vía al Nirvana. La afirmación de que para renunciar es necesario haber poseído tiene una lógica inimpugnable, y como sostén del argumento del film está claramente demostrado. “Todo lugar en el que entras en contacto es un lugar para practicar el camino a la iluminación”, dice uno de los personajes, y eso me despierta las ansias de que nuestros políticos devengan budistas.
Por otra parte, atendiendo al costado más formal, el film realiza un notable tratamiento del tiempo del relato. Como parece ser distintivo de buena parte del cine oriental, el ritmo no tiene apuros, como tampoco lo tiene quien espera la venida de lo mismo. Ese pasado que siempre se actualiza como modelo de orden, tiene un colorido que nuestro cine no puede más que envidiar. Que nuestra historia no puede más que envidiar. El paso del tiempo no precisa de cambios en el espacio para hacerse notar, porque la elipsis temporal se puede resolver con un juego de cámara que no interrumpa la continuidad visual, las referencias espaciales. Asimismo, cuando la discontinuidad visual se produce, es tan sutil como indicativa: el paso del pelo largo a la cabeza rapada y del cuerpo vestido a la desnudez, no altera el resto de la composición del plano.
El pasaje entre fantasía y realidad, vigilia y ensoñación, deseo y realización se resuelve por montaje de manera excelente. Las escenas de sexo son magistrales. Aunque la historia podría contarse en una hora, vale la pena sentarse 138 minutos a disfrutar de la dramaturgia de la luz que propone Nalin, y de la puesta en escena de las imágenes. Por eso le doy 8 bolitas de paraíso.

Ardiente seducción, de Clément Virgo

2007-05-17T06:25:00.000-07:00

Un film basado en la novela Lie with me de Tamara Faith Berger, escritora a quien parece que se le dio por leer más de una vez a Freud, porque la narración concreta algunos de sus postulados teóricos, mientras plantea al sexo y al amor como modos de vinculación entre los seres humanos, ni mejores ni peores entre sí, sino adyacentes. La desnudez es la primera parte del amor, la primera forma de quedar al descubierto ante el otro, y todo lo demás viene después… ¿Cómo se puede mostrar el sexo en el linde de lo erótico y lo pornográfico? El director compone las escenas de sexo montando fragmentos: un pecho respirando fuerte, labios separándose, manos que se amasijan; y no se escatima tampoco en mostrarlos a los dos completamente desnudos, tal cual estaban cuando se desayunaron con el mundo. Eso marca una diferencia con el clásico cine erótico, que jamás muestra los atributos masculinos. Asimismo, el film se diferencia del cine pornográfico, donde el sacudón siempre le quita lugar al relato.

Ella, la histérica, es hija de padres en trance de separarse y El de una madre muerta y un padre con problemas de movilidad y control de esfínteres, a quien cuida como si fuese su hijo. El conflicto parental queda así planteado. El mundo se desmorona para los dos, y cada cual a su manera transcurre en un mundo dinamizado por la ley de la selva. Ella marca su territorio, erige su poder femenino, mediante la seducción, ofreciéndose y negándose al sexo opuesto según le vienen ganas. Así la conoce El, no sabemos si por accidente o premeditadamente, y se enceguece más cuando la encuentra practicándole sexo oral a un fulano de nadie, en una vereda frente a su auto, donde El hace lo propio con su blonda novia. Todo parece indicar que estamos ante el sabido caso del macho interesado en redimir a la cocota, una mujer ligera capaz de provocarle celos, y con eso engancharlo más.
A ella nadie la violó cuando era chica, aclara inteligentemente, y esa acotación es importante para dejar atónito al que sostiene que, necesariamente, detrás de conductas sexuales desordenadas hay buenos trastornos infantiles. Ella es bellísima, y el diseño de vestuario y peluquería se encarga de componerla acorde a la simbología ratonera: cabello colorado, revuelto, pollerita escocesa tableada, habitación plagada de peluches y disponibilidad para bajarse fácilmente la braga. No le hace falta nada más para los hurones del señor (o la señora). Él es un muchachón fornido, imponente como su anillo, pero con aire paternal. Su temor a un nuevo abandono, esta vez de su madre sustituta, es inmenso como el deseo escurridizo de ella, que no puede alojarse y recrearse en un único objeto.
Ella está para consolarlo justo cuando muere el padre, y esa comunión que parecen conquistar es el puntapié para correr, y así cumplir con su tradición personal donde el hombre no es más que un rito de pasaje. Ese abandono es causa suficiente para que él decida apartarse, mientras ese rechazo (quizás por lo irresistible que es todo lo negado), ese rechazo, a ella le confirma que lo que sucedió en esa cama blanca, despojada, no es un acontecimiento más. El sexo es la parte más sencilla del amor, pero cuando funciona por fuera de su férula, es un vínculo ocasional y una vía de escape. Como cualquier vínculo humano, no escapa de ser una relación de fuerzas donde la voluntad a menudo se ausenta. En relación con esto, el film es quizás demasiado nítido cuando muestra una compulsión sexual que se origina allí donde el sujeto no puede resolver una pérdida o depositar su deseo en un objeto temporalmente vedado.
El film tambalea en la frontera de paso entre la sutileza indicial y la didáctica de una patología, donde Eros y Tánatos no pueden despegarse. Vale, de igual manera, como ejemplo de lo que puede suceder en el nivel de las relaciones eróticas cuando se desestabiliza uno de los referentes más importantes para la conquista de la independencia psíquica: la familia. Tal vez sería más fácil si uno fuera hijo y padre nada más que de uno mismo, y pudiéramos reproducirnos por fisiparidad, como por ejemplo cortándonos un brazo. Cuando la familia se desmorona y hasta la casa de la infancia puede perderse, el reviente y su aturdimiento es una opción a mano, y real.
Por otro lado, Virgo utiliza artilugios formales ajustados, sin grandilocuencia: la apertura y el cierre fotográficos que marca el giro del autoerotismo al placer compartido; el montaje a veces poético de escenas, la escenografía expresando el mundo simbólico de cada personaje, la intensidad de los colores y algunas saturaciones, son algunos ejemplos. No tengo que decir más para justificar las 8 bolitas de paraíso que se lleva este director de cine y televisión canadiense.

Agua, de Verónica Chen

2007-05-10T07:10:00.000-07:00

Chen es una directora bonaerense que además de cine estudió letras clásicas, y eso se nota en la narración que construye. Una película silenciosa, que trabaja con la psiquis de los personajes, usando dos elementos que permiten mostrar los pensamientos de estos: el plano subjetivo y la voz en off. Este recurso narrativo consistente en adentrarse en las ideas para acceder a los efectos, prescinde de la música como acompañamiento, porque es el mismo ritmo de la voz en off el que compone al mundo sonoro, junto al sonido del agua que choca en los oídos. Los personajes principales son duchos en el agua, pero en tierra hacen agua por todos lados. La clásica historia de la dificultad para asirse a las cosas, para comprometerse y remontar un proyecto con otros seres humanos, tiene sus momentos culmines en las escenas filmadas en el agua, para hacerle gala al título del film.
En su segundo trabajo cinematográfico, Chen cuenta con las cuestionables actuaciones de Rafael Ferro (Goyo) y Nicolás Mateo (Chino), que le ponen el cuerpo a la dupla protagónica. Además están Gloria Carrá y Leonora Balcarce, deslucidísimas. La dirección de actores es notablemente fallida, y no se salva justificando la rigidez actoral como un artilugio, para contrastar la fluidez en el agua con la cualidad del movimiento y sensibilidad de muñeco articulado que tienen los personajes fuera de ella. Goyo, ex nadador de aguas abiertas, escapó hacia la falta de agua, donde no hay santafesino que lo rechace por héroe tramposo. Vuelve de esa aridez orientado por las rayas de la ruta, iguales a las rayas del fondo de las piletas olímpicas, o de los cables que orientan en el río: la linealidad de las marcas, por contraposición, no se corresponde con sus desórdenes vitales, sus imposibilidades de conectarse con el mundo circundante. Transitando por Barrio Candioti, uno de los pocos lugares mostrables de Santa Fe, junto a la Costanera y el Puente Colgante, transitando por el barrio de noche, conoce a Chino, accidentalmente. Chino es un sacrificado nadador de pileta, que entrena cuando se lo permiten sus changas. El accidente fuerza el encuentro de dos nadadores del interior, uno rechazado y el otro frustrado. Para ellos el agua es la misma debilidad pero con distintos significados: para el Chino significa la posibilidad de cambiar su situación socioeconómica, y una distracción de sus obligaciones familiares, que le cuesta sostener. Para Goyo, el agua es el medio donde plantear una revancha para su honor de deportista herido. La historia no está exenta de una dosis de paternalismo en el tratamiento de los sueños de los desconsiderados del Interior. Ese encuentro sorpresivo es el comienzo de una relación tensa donde lo que priman son los reflejos especulares, la admiración, la transformación de desaciertos propios en aciertos ajenos y hasta la emulación. El Chino tiene definiciones muy precisas sobre los alcances del éxito: para él Goyo es un fracasado que se dedica a las aguas abiertas porque le fue mal en pileta, igual de fracasado que su entrenador, quien se conformó con ser un pobre profesor sin saborear la cima del éxito. Cuando pierde la prueba clasificatoria para la selección nacional de natación, el Chino siente el fracaso en carne propia, y ahí está la sagaz intervención de Goyo, con un ardid algo extravagante. Le ofrece, a mitad de carrera, intercambiar su lugar de acompañante de maratonista por ser el nadador, pero lo deja suelto y el Chino llega a la meta final en Coronda guiado sólo por la intuición y teniendo como referencia a los cables, que siempre van derecho. El ardid del Goyo es síntoma de una pedagogía exitista: provocar que el otro sea consciente de que puede hacer lo que se propone. Ambos protagonistas están en luchas parecidas: contra la resistencia corporal, el deshonor, el fracaso y la falta de oportunidades. Ambos, fuera del agua, boquean. Los detalles desperdigados en el film, son propios de las sutilezas formales de los buenos directores. Cuando Goyo hace un reconocimiento de la habitación del hotel donde se hospeda, los planos subjetivos reparan en elementos de la habitación que se asemejan a lo que podemos encontrar en una pileta. Esta poética de los detalles se refuerza con la intensidad visual de las tomas acuáticas. Cuando Ferro nada en el río al amanecer, se compone un clima con los colores y la suspensión del tiempo, que resulta un pasaje del film excelente. Del mismo modo cuando al final del film, el blanco bebé del Chino aparece desde el hombro de su padre, en contraplano, y queda insinuada una dimensión futuro ante la cual la narración termina caprichosamente. En otro orden de cosas, la publicidad sobreabundante de la Maratón le vino bárbaro a Chen para financiar el film. Casi todos los sponsors de la Maratón (que no es un espacio sin marcas como los que añora Naomi Klein, precisamente) son, a su vez, quienes subsidian el film. Esto, sin embargo, no le quita mérito a las ponderables elecciones visuales de la directora y de la fotógrafa. El film, aún así, tiene algunos pronunciados vaivenes si consideramos las actuaciones y el tratamiento dramático de algunos personajes. Balanceando esto, le doy a Chen 6 bolitas de paraíso.

La novia siria, de Eran Riklis

2007-05-02T14:41:00.000-07:00

No necesitaron conocerse, para amarse…es la engañosa leyenda que acompaña al título La novia siria, penúltimo largometraje del director israelí Eran Riklis. Digo engañosa leyenda porque la película consigue dejar en suspenso la existencia o no del amor entre los dos personajes principales, que el subtítulo da por sentado. Ellos van a casarse conociéndose apenas por medio de una foto o por la telenovela, y en el proceso de preparación del casorio brotará a cada instante la tradición, la complejidad étnica y la conflictiva condición de una nacionalidad indefinida en un mundo global pero cuadriculado. Sin alejarse demasiado de lo que estamos acostumbrados a escuchar sobre el peso de la costumbre, el cercenamiento de la libertad de elección y la pertenencia dilemática en zonas geográfica y culturalmente fronterizas, el film obtiene uno de sus principales méritos en que el personaje que sufre todo esto (La novia) habla poco y nada.
Los drusos protagonistas son una etnia que habita varias partes del mundo, entre ellas la frontera entre Siria e Israel, donde el dilema de pertenencia nacional entretiene sus luchas. El conflicto entre pro-sirios y pro-israelíes revela la compleja trama de una identidad construida a ras del suelo, que no se guía por las líneas nítidas, valladas y alambradas, que dividen a los Estados como referencias de lealtad. El casamiento vincula simbólicamente dos comunidades separadas, un artilugio históricamente utilizado para sellar pactos de reciprocidad, previos a la configuración de los territorios de dominio legítimo. En este caso, una familia drusa pro-Siria entrega una de sus hijas a un sirio de Damasco para sellar el pacto, una actitud francamente política encaminada a tejer una red sobre la que cimentar el reclamo efectivo de reasignación de territorios.
El film nos muestra una forma de vida que nos resulta asfixiante, donde las costumbres (como el casamiento orquestado y la sujeción femenina), así como también las ineludibles fronteras artificiales, recortan las capacidades de elección de la gente. Sin embargo, esa forma de vida configura una solidaridad defensiva ante las posibles hostilidades de los extranjeros a esa cultura. Una comunidad de resistentes a las arbitrariedades del poder soberano. La autoridad de los ancianos, la lealtad a una patria imaginada, se continúan con una novia que habla muy poco, que no se queja, pero oye atentamente las desavenencias de una hermana que no pudo aprender a querer a un marido que aceptó obligada. Las alternativas a la aceptación pasiva de la cultura hegemónica, son básicamente dos en el film: la transgresión, soportando el qué dirán, o la huída, como hace el hijo rebelde que se casó con una rusa y se mandó mudar.
La familia de la novia expone un alto nivel de circulación ideológica, como si fuera un muestrario de las posibles actitudes frente a la dominación. La hija mayor que usa pantalones, quiere estudiar en la universidad y cifra en sus hijas la esperanza de burlar la predestinación del maridaje, de la que no pudo zafar, es la transgresora; el hijo mayor casado con la rusa y el que le sigue que flirtea con una niña de la ONU, son los que pudieron huir. Los sentimientos son de una naturaleza anárquica, incontrolables, y estos tres hermanitos son sobrado ejemplo. La novia, mientras tanto, sigue sin elegir por ella misma, y cuando lo hace se termina el film. La historia se encarga de redimir a los rebeldes, como queda bien claro cuando se muestra que, a pesar de terco, el casado con la rusa es capaz de salvar a su padre de la cárcel nuevamente, aunque su ofendido padre lo niegue como hijo. De paso, se insinúa que la impunidad existe cuando reina la ignorancia de la ley. Un manifiesto.
Grosso modo, el gran conflicto que plantea el film es la contrariedad entre el movimiento de los hombres y el anquilosamiento de las estructuras. La dependencia de un sello para consumar el “deseo” de enmaridarse, la interrupción burocrática de ese deseo, es la ilustración más lograda. Una serie de acciones dejan entrever que ante la negligencia siria e israelí, los buenos son los de la ONU, preocupados por la concreción del casamiento. La encargada de la ONU reaparece luego de muchos minutos de haber aparecido por primera vez, cuando sorpresivamente irrumpe para explicarnos las nefastas consecuencias de que cruzar la frontera sea nada más que un viaje de ida. Son dos chicas necesarias las voluntarias de la ONU, para que entendamos lo que resta de película y por su compromiso con los problemas locales. Entre tanta ida y vuelta de burócratas, la hija más pequeña opta también por transgredir como sus hermanos, y elige.
No es una película indicada para gente que no soporta remixados folcklóricos y que espera un final resuelto. No se la ve cruzar la frontera sin permiso, tan sólo observamos un indicio de que en la silla que estaba ya no está. Podría haber muerto al querer cruzarla, quizás… Una elección inteligente para cerrar una historia por momentos igualita a muchas otras. Concluyendo, por todo lo dicho Riklis, acredita usted 7 bolitas y media.

Moolaadé, de Ousmane Sembene

2007-04-26T04:33:00.000-07:00

Seleccionada como mejor película en Cannes, esta vez Sembene se presentó con una coproducción entre varios países africanos y Francia. Para quienes no lo conocen, Sembene es un director senegalés de 81 años, escritor y activista, formado como cineasta en Moscú, que formó parte del ejército de liberación francés, militó en el PC, volvió a Senegal en 1963 y en ese mismo año filmó su primera película de una larga lista. Desde algunas películas atrás, su preocupación ronda alrededor de la sujeción femenina en la sociedad africana, y en esta película viene a plantear el espinoso tema de la ablación genital, motivo de disputa para los relativistas culturales. La película muestra, tal vez ingenuamente, como los medios de comunicación (el afuera) pueden generar la resistencia femenina en el interior de una aldea (el adentro) a la dominación masculina hecha cuerpo. Es decir, en qué condiciones socio-culturales actúa el discurso de los medios de comunicación para permitir que la mujer se emancipe de las categorías que el poder cultural le brindó para pensarse a sí misma. Eso es “lo político” del film, su contribución a la generación de una comunidad de conciencia a partir de una subjetividad resistente, ofreciendo un ejemplo de lucha anclado en la cotidianeidad de quienes padecen.

Moolaadé significa varias cosas, y en esa polisemia obtiene su eficacia como dispositivo comunitario de control. Consiste en el “derecho de asilo”, de protección, que en este film ofrece una mujer rebelde (o comúnmente llamada LOCA) para cuidar de unas niñas que se niegan que sus genitales sean mutilados. Esta costumbre aldeana ilustra cómo funciona el poder cuando se ejerce en la proximidad, cuando lo público y lo privado no tienen límites definibles como entre nosotros. La religión sacraliza la tradición, justifica la obediencia al varón mayor, y al mayor de los varones o jefe de la tribu, que es generoso con su dinero (como si se tratara de planes Trabajar). Según la tradición, para calmar al espíritu del primer rey hay que hacer correr sangre, y por eso la ablación es una cuestión sagrada, y el moolaadé una interrupción de la normalidad.

La tradición establece las posibles transgresiones y la forma de subsanarla, como dice uno de los participantes de la asamblea de hombres que gobierna la aldea: “Nuestros antepasados tienen la alternativa”. La alternativa consiste en que el marido obligue a la esposa a que pronuncie la palabra redentora, para que culmine el moolaadé, y así las niñas sean liberadas y purificadas. Su mujer, que ya se había opuesto a la ablación de su última y única hija viva, no pronuncia la palabra ni por los latigazos que le prodiga el marido en un castigo público. Ella sostiene que la purificación es una cosa y el mooladé es otra distinta, que las “salindanas” (mujeres encargadas de la ablación) son asesinas y que el Islam no obliga a cortarse, como lo escuchó en la radio.

La radio, el hijo del jefe de la aldea venido de Francia y el comerciante, son los tres elementos que vinculan la aldea con el exterior, y en su condición de forasteros son los agentes del cambio. La radio permite el acceso a un saber subversivo, mostrando el clásico enfrentamiento entre lo nuevo y lo viejo, y por eso confiscan las radios a las mujeres. “Nos quieren cerrar la mente”, dice una de las aldeanas, y otra repica “¿cómo pueden cerrar algo invisible?”. Como artilugio narrativo es un poco grosero, porque la aceptación de la dominación masculina suele ser más sutil. El hijo que vuelve de la metrópoli francesa, por otro lado, es el híbrido capaz de citar a Césaire y alabar la televisión. Viene con ideas innovadoras que escandalizan a su padre, como la elección personal de la esposa, y esa mirada medio extranjera medio local, lo acerca al comerciante, a quien llaman “mercenario”. El comerciante es casi el “eje del mal”, portador de ideas disruptivas y defensor de la subversiva frente a los azotes del marido. Es quien debe irse de la aldea para no morir quemado.

Como es políticamente correcto en estos casos, el bien triunfa, para reforzar lo aleccionador de la lucha que se muestra. Las mujeres consiguen terminar con la ablación y el vástago rebelde casarse con la “bilakoro”, que es como llaman a la mujer no mutilada, es decir, no purificada, que ningún hombre quiere ni tocar (o al menos eso declaran). Antes del simbolismo final, cuando el vértice superior de la mesquita (símbolo de la tradición) es empalmado con la subsiguiente imagen de una antena de tv (símbolo de la modernización salvadora), antes de ese final a todo símbolo, el hijo insurrecto clausura el significado del film, para que no queden dudas...diciendo: “Es fácil pegarle a un hijo. Pero la era de los pequeños tiranos terminó. Desde hoy tendré el tv prendido para siempre.”

Lo que me hace ruido es que un film político tenga la necesidad de ser tan nítido en la identificación del problema y en la receta para resolverlo, controlando la aleatoriedad de las interpretaciones. La demanda de globalización es, por un lado legítima, si pretendemos asegurar igualdad de oportunidades para quienes quieren desempeñarse en el mundo, más allá de cómo usen la tecnología. Pero, por otro lado, debajo de esa demanda de globalización hay cierta idealización de lo externo, no exenta de candidez, como el lugar donde se aloja el progreso que falta en la aldea. Este paraíso exterior queda desmentido por el sólo hecho de que, aún cuando las mujeres no están tan desembozadamente sujetas al poder masculino, no contamos con ese derecho de asilo entre nuestras costumbres. La otra flaqueza es la figura del héroe-mártir que encarna la mujer subversiva, capaz de sumar voluntades con sólo sufrir, sin ninguna discusión mediante con sus congéneres, como si su convicción bastara para contagiar a las demás. Síntoma de una forma de hacer política que escandalizaría a la racionalidad global.

Más allá de esto, el film es visualmente impactante, una puerta de acceso a la cotidianeidad de una tribu africana, de minuciosa factura. Puede ser entonces un buen insumo para cuando decidamos reconocernos diferentes y sin embargo igualmente humanos. Por eso le doy siete bolitas de paraíso.

Hamaca paraguaya, de Paz Encina

2007-04-18T12:06:00.000-07:00

Cine paraguayo suena como una categoría vacía, inexistente. Sin embargo, existen buenas producciones, premiadas internacionalmente, aunque la de Paz Encina es la primera que sale victoriosa de Cannes. No podía esperarse menos, y por tal razón sólo se oirá de mí las razones que tengo para invitarlos a ver Hamaca paraguaya. Una película clara, exacta, hecha con la máxima “menos es más”, frugal y demoledora. Sólo ellos dos, ancianos, y todo lo demás es voz sin carne, pudiendo ser hasta pura imaginación. ¿Son personajes, son dos psiquis que dialogan, o son efectos de los diálogos, que van a contratiempo de la imagen? Un texto que si fuera leído sobre un constante fondo negro, sería igual de bueno, aunque con la imagen hace un balance justo.

Cuando estamos acostumbrados a escuchar que el tiempo gobierna nuestra relación con el espacio, porque nos permite dar cuenta de sus cambios, que son inexorables con el paso del tiempo, Encina nos plantea algo diferente. Qué pasa cuando el espacio es siempre el mismo, inmune al tiempo, pero el tiempo, a su vez, también es siempre el mismo, como la venida de lo eterno. Y en ese siempre igual del tiempo en el espacio, se revela la fragilidad humana de los ancianos, que los hace tan universales y extempóraneos: la tristeza ante el hijo que no vuelve de la guerra, la lluvia que no resuelve la sequía, el tiempo de vida que transcurren juntos, la espera de la muerte. Sin artificios, sin flash back, raccords o alguna otra artimaña que suelen usar los cineastas para dar cuenta del tiempo que transcurre, la directora apela a una cámara fija y diálogos tan simples como lúcidos. La situación dramática tiene un parecido de familia con un cuento breve de Ana María Shua, del libro Casa de Geishas, que los invito a que lean y hagan la prueba del contrapunto.

Ellos se estorban pero son vitalmente necesarios uno para el otro. El ejemplo más claro de lo que muchos de nosotros tenemos miedo de alcanzar, cuando nos imaginamos viejos, con los sillones y en chancletas posando en la vereda, habiendo quedado sólo para eso. En sus diálogos en guaraní se disputan el lugar legítimo del hombre y la mujer, el trabajo por hacer, los motivos de los ladridos del perro y la sensación ante la muerte, todo con el mismo tono austero, con la misma importancia. Los vemos desde lejos, respetando su intimidad, en un espacio balanceado donde la hamaca paraguaya ocupa el lugar preciso para sostener el equilibrio de lo poco que sucede fuera de ella. La imagen obliga a preguntarnos: ¿Qué es lo que cambia? ¿Qué grado de movimiento nuestro ojo está acostumbrado a percibir? La cámara no se mueve, queda fija la mayor parte del tiempo, porque no puede captar la imaginación de los personajes sin artificios, en un film muy al natural, que muestra los límites del cine para captar la experiencia humana íntegramente.

Todo lo que no se ve decide la suerte de lo que está dentro del cuadro que vemos. Reinciden en mirar el cielo varias veces, y expresan más de una vez el deseo de que su hijo no muera en la Guerra del Chaco. La salvación es eso que tienen que ocurrir y que no pueden manejar, que no depende de ellos. El ladrido de la perra que nunca se ve los ahuyenta, pero es preocupante que deje de ladrar, porque no pueden saber si sigue viva. “Esta perra se quiere morir, como si no tuviera uno tristezas”. El tiempo diurno los encierra dentro del cuadro de la hamaca paraguaya, de donde salen sólo cuando es noche, porque no hay que oscurecer en la hamaca como quien no se duerme en los laureles. Una lectura política podría rescatar este hecho de que durante la noche hay que jaquear al tiempo y cambiar el espacio que habitamos para zafar de la muerte, como quienes esperan que durante un tiempo de crisis se decida cambiar nuestra existencia hacia ese otro estado que está fuera del cuadro, logrando una nueva forma de habitar el mundo accesible después de andar la selva.

Los personajes intercambian sus roles: ¿quién no se haya cómodo en la hamaca o quién se siente contento con su suerte? La hamaca paraguaya es el soporte desde donde se tiene experiencia dramática del tiempo, y es el lugar de la indefensión ante el destino, tragedia contada con una liviandad ponderable: todos se mueren menos ellos dos, que sin embargo parecen maduros para morirse. “Creo que sin mí te morirías”, dice uno de ellos, cuando podría decirlo cualquier de los dos. “No le importamos a nadie, Ramón”, afirma ella. La alegoría de Latinoamérica a esta altura ya es ineludible: este continente es un montón de tiempos desfasados, que conviven a la fuerza o armoniosamente, y que tampoco parece despertar la sensibilidad de nadie, aunque sí la vileza. Las grandes ciudades modernas, donde el tiempo se acelera por la novedad; y el resto, donde el tiempo regresa, reincidente. En Latinoamérica, además, nos hemos acostumbrado a esperar la salvación desde afuera, y tampoco hay que anochecer en la hamaca.

Visto y considerando: la maestría de la simplicidad formal que consigue acompañar diálogos que sólo aparentan ser inocentes, la composición de la espacialidad del encuadre, la sutileza de no decirlo todo sobre la angustia existencial de los personajes, y las ingeniosas formas de abordar siempre lo Mismo, Paz Encina se vuelve a casa con 9 bolitas de paraíso.

Hermanos, de Susanne Bier

2007-04-11T23:40:00.000-07:00

Susanne Bier es una directora multipremiada, notable, que logra en este film narrar una historia con una pericia poco común. Consuma así el ingreso a la lista de grandes directores daneses, como Dreyer y Von Trier. Junto al guionista se preocupan porque todas aquellas predicciones que podamos hacer mientras vemos correr la historia, sean desacertadas. Un buen balance entre opciones narrativas y tratamientos de cámara que logra crear expectativas y descolocarnos, una estrategia bien elegida para tratar con una historia que suele concluir siempre en moralina condenatoria: la historia de un hermano capaz de “escupirle el asado” a su hermano mayor. Por causa de la supuesta muerte en guerra del preferido de papá, la oveja negra de la familia escala posiciones ante la supuesta viuda y sus hijas.

El principio es contundente, por la frase y el conjunto de signos que vuelven a aparecer llegando al final, ya que disparan una cadena importante de conjeturas. Dice una voz masculina que al primer momento no identificamos todavía: “Siempre te querré. Es la única verdad que reconozco. Nada es verdadero o falso bueno o malo. Pero te quiero. Es todo lo que sé.” La fuerza de la afirmación es un obstáculo que nos mantiene en vilo el resto del film. ¿Quién es el que A PESAR de todo dice querer? ¿Qué delgado hilo une la arena esparcida por el viento, la gramilla y un ojo color celeste? Con el correr del disco vamos entendiendo la lógica que gobierna la arbitrariedad de estas asociaciones.

La guerra en Afganistán es capaz de administrar el destino de todos los personajes. Es capaz de permitir que la imagen de burguesa remilgada y de degenerado que se tienen la viuda y su cuñado entre sí, sea revista. Es capaz de que el hijo intachable, en las huestes de la ONU, mate a un correligionario para salvar su vida, en peligro bajo las sanguinarias manos de facinerosos musulmanes que los han tomado de rehén. Ambos hermanos, de alguna manera o de otra, matan a su prójimo: Michael en la guerra mata a un soldado de su palo, para vivir él; Jannik tiene que matar a la memoria de su hermano, para ser feliz él. De paso, así Jannik logra ganarle una pulseada simbólica al padre, que siempre lo supone incapaz de casi todo.

Ella, por su parte, durante el primer tiempo del duelo plancha sus camisas y llora. El cuñado elabora el duelo con la bebida. Una de estas ocasiones es la excusa para la primera intersección entre ellos. El primer llamado entre ambos se produce a las 4 de la mañana: se quedó sin plata en un bar y la cuñada irá al rescate. El segundo encuentro es una noche de confesiones: miradas que se desvían a sabiendas, comparten un pucho, se rozan las manos, se abrazan y llega el llanto. El dolor comulga o algo se tejía de antemano. Comienzan las insinuaciones del espacio off del film, y se hace paulatinamente más claro que lo que los separa a ambos no es la falta de deseo sino el espacio. A la tercera vezcuarta intersección, donde el morbo de la culpa necesita encontrar explicaciones a ese beso: “Es porque extrañamos mucho a Michael”, dice ella. Lo que podría terminar siendo un culebrón venezolano, sin embargo, está contenido por el dique de una estrategia narrativa esquiva, que desvía la historia hacia un lugar insospechado. Ese muerto que nosotros ya sabíamos vivo, volverá con ellos para quedarse. ya viene el beso imprevisto, y el cierre lo da una

Michael, el soldadito, vuelve con preguntas animales: ¿Te acostaste con ella? Los dos dicen que no, pero yo que vi la película me permito dudarlo. Esa preocupación, no obstante, es el móvil que exterioriza un malestar más apremiante. El muerto vuelve con un muerto en su haber, pero esta vez es un muerto de veras. Intenta rehacer el orden previo a su partida, expiar culpas, pero nada surte efecto. “Papá no volverá a ser como antes”, le explica ella a sus hijas pequeñas, una de las cuales acrecienta la duda de que su mamá no se haya acostado con el tío, tal como ellos dicen. Aún así, frente a la situación del padre desquiciado, la nena tiene la contundencia que suele tener el inocente: “No me gusta papá, prefiero al tío Jannik.” La guerra de Afganistán, repito, es capaz de administrar el destino de la gente, de ejercer acción a distancia.

Esta idea de la perturbación que produce en un espacio-tiempo particular la decisión que se toma en otro, es un índice del estado del pensamiento relacional contemporáneo. La forma en que se cuenta la simultaneidad de estas vidas bifurcadas que transcurren en escenarios distantes para luego volver a converger, demuestra un cuidado especial del montaje paralelo. En ese paralelismo el mundo musulmán suena homogéneo, con una música que recuerda al film Babel, y es contrastantemente sórdido, pero puede ser la globalización. Siempre puede ser la globalización. Dejando de lado esto, tuve la oportunidad de ver un film claro, luminoso, a contratiempo de la historia que se cuenta, más bien tétrica, pero narrada con solvencia. La compatriota de Von Trier, que también ha filmado en Dogma 95, sabe en qué momento liberar la cámara del trípode o buscar la fidelidad y el ritmo de lo que sucede frente a ella. Esta característica, que ha salvado muchas malas historias, en este caso suma, no hace equilibrio. Por todo esto le doy a este film de Bier 7 bolitas y media.

Un largo y doloroso camino, de Zhang Yimou

2007-04-04T15:14:00.000-07:00

Llamada como el nombre de una ópera china, que el protagonista debe filmar para agradar a su hijo, este film del director de La casa de las dagas voladoras tiene una impronta más desmedidamente hollywoodense que los demás de su filmografía. Con “impronta hollywoodense” me refiero a: la historia del padre ejemplar, abnegado, que lucha contra las inclemencias para cumplir el sueño de su hijo. Un hijo que es enfermo terminal, y que tiene un último sueño por cumplir, y un padre que no estuvo, pero ahora, movido por la culpa, descubrirá su sentimiento paterno soterrado, aunque con un hijo sustituto.Si bien esta vez no nos encontramos con personajes que hacen grandes saltos y quedan suspendidos en el aire, o espadas que vuelan lentamente y parecen teledirigidas, si bien no tenemos esa suerte, la tecnología es omnipresente igual. Una cámara filmadora y una máquina fotográfica digital pueden salvar la vida de tres personas, aunque le cueste creerlo. Ambos artefactos electrónicos, mediando la relación del Sr Takata con su mundo exterior, cooperan en la difícil tarea de descontracturarlo y dejar fluir sus sentimientos. Una alegoría tan contemporánea como, justamente por eso mismo, recurrente.

Otras cosas son iguales de redundantes: todo está explicado por el personaje principal en voz off. Eso también es “impronta hollywoodense”, eso es didáctica cinematográfica. Un ejemplo es bien claro, pero voy a dar un rodeo para explicarlo. El Sr Takata -de origen japonés- necesita que el actor predilecto de su hijo -el chino Lí- cante la ópera frente a cámara. Pero Lí necesita a la vez de su propio hijo (que también abandonó) para poder juntar fuerzas para cantar. Las historias son tan idénticas que parecen escritas para una película…Bueno, el caso es que el Tanaka parte en cruzada solidaria a buscar al hijo de Lí, para que este cante para su propio hijo. En esa cruzada deberá sortear los escollos de la naturaleza, los problemas idiomáticos, y las injusticias de una ley xenófoba; pero la solidaridad de la gente es más fuerte, como podría haber cantado “Tanguito”.

Al ojo occidental y santafesino le cuesta creer que tanta ayuda desinteresada, tanto festejo ante el japonés extranjero, sea cierto, sobre todo teniendo en cuenta la enconada lucha que históricamente enfrentó a China y a Japón. Para que me resulte verosímil yo necesito que haya supermercados que se cierren por miedo al saqueo, maestras que se nieguen a que “usurpen” sus aulas, políticos que no inviertan en bombas extractoras de agua y etcéteras. De todas formas, en el film los chinos son más humanos, y contribuirán a que Tanaka pueda llevar al niño con Lí, o al menos lleve fotos, porque el gurrumín se niega a ir. Quizá porque los chinos son tantos y las elecciones de vida tan pocas, que en China las historias familiares se repiten con tanta elocuencia…

Prometí ejemplificar de qué manera el personaje principal lo explica todo, reduciendo el conocido temor del espectador a irse del cine sin entender lo que vio. En una oportunidad el osco Sr Tanaka, asediado por sentimientos humanos, ante el hijo de Lí comenta: “Pienso que lo persigo del mismo modo en que persigo a mi hijo”. El niño queda así simbólicamente ordenado como sustituto del hijo enfermo, que muere antes de que termine el film, como el objeto de deseo con cual ejercer un instinto paterno negado. Ahora bien: ¿A vos te parece Yimou, que después de tanta historia que se repite de padres “abandónicos” e hijos ingratos, es necesario que el personaje principal sea tan explícito? Rescato, aún así, que la historia desvincule el lazo biológico del sentimental, asociación cristiana si las hay...La paternidad, una vez cumplido el tiempo de indefensión –que puede prolongarse hasta los 30 años en algunos casos- es una función cultural no inscripta en ninguna naturaleza humana, y por lo tanto es modificable. Yo estoy dispuesto a sostener que el cariño que se deben mutuamente padres e hijos, es un artificio cultural.

Por otro lado, una inverosimilitud aún más potente sobrevuela en las escenas de la carcel donde está preso Lí, el cantante de ópera. La militarización de los internos es espeluznante porque soy ajeno a ese sentido chino de la disciplina y la corrección. Chino o maoísta. A paso redoblado, los presos repiten la siguiente consigna: “Arrepentirnos de nuestros pecados, reformar nuestras costumbres, redimirnos...” No quiero discutir el grado de coherencia que tenga esto en una mentalidad forjada a base de confucianismo y taoísmo, sino preguntar si la bondad de los regentes de la cárcel es a la disciplina de los internos lo que la fuerza en el ejercicio del poder al desorden social. En otros términos, ¿quién necesita más de quién, el Ciudadano del Poder para que haya Orden o el Poder del Orden para justificarse ante los Ciudadanos?

Visto y considerando que no alcanza, Yimou, con buenas panorámicas, con una iluminación correcta, con el paisaje interior y exótico de China y música folcklórica, si la historia que se cuenta no es buena; te merecés 4 bolitas de paraíso, y a patalear a otro lado.

Bienvenidas al paraíso (Acerca del sur), de Laurent Cantet

2007-04-04T14:45:00.000-07:00

Sin tensiones dramáticas, despojado de la espectacularidad del sobresalto y con actrices convincentes, el film presenta tres mujeres maduras y solas pero no resignadas, empecinadas con el mismo objeto de deseo. Algo bulle en cada una de ellas, se manifiesta en pequeños indicios que se acumulan, pero nunca explota. En el paraíso, dos Evas del Norte se disputan un Adán del Tercer Mundo, que sobrevive haciéndole las vacaciones agradables a turistas sin sosiego. Un acicate para los que creen que el Tercer Mundo, en los ’70, sólo es una mezquita para los comulgantes de la liberación social. Las hormonas de un moreno haitiano tiran más que una yunta de bueyes.
No debe ser asunto fácil hacer una transposición de literatura a cine, sin embargo Cantet puede resolver con maestría ese pase para los relatos de Laferrière, utilizando recursos simples pero efectivos. Con un toque casi de documental, poniendo a cada personaje frente a cámara para resumir su pasado, el film plantea la trayectoria de vida como clave de lectura para entender las decisiones de vida de cada personaje (o sus omisiones). Se individualizan los perfiles y luego se cruzan, pero en cierta forma estamos alertados de lo que pueden hacer estas filántropas, más o menos cínicas pero igual de calculadoras. Puerto Príncipe, a fines de los ’70, es un mercado sexual concurrido. Allí aterrizan mujeres en busca de acompañantes, como es el caso de Brenda y de Ellen, dos americanas que parecen ignorar el conflicto sociopolítico en Haití. La violencia ejercida por los “ton ton macoutes” -el brazo paramilitar que sostiene al poder de facto, bancado por los norteamericanos- es apenas insinuada. Lo que para ellas es el paraíso, para los nativos es un refugio. Suele suceder, y quizás esté en su naturaleza, que lo más parecido al paraíso nunca esté donde le ponemos el cuerpo a la cotidianeidad. Pero el conflicto siempre está latente, y es el que acaba poniendo fin a la competencia entablada entre ellas, para ver quién se queda con el moreno fibroso (Legba). Al fin y al cabo, es un conflicto en el que están implicados norteamericanos en distintos bandos, y que se libra en territorio ajeno, como casi siempre… Contra todo pronóstico, la que parecía mejor preparada para ganar o salir ilesa de la competencia, es la que termina más desahuciada. La gran perdedora es Ellen, una bostoniana profesora universitaria de literatura francesa, de las dos la más visiblemente obstinada con el haitiano. Mujer fuerte, resuelta, ventila su desprecio por lo que llama el “ciclo de la mujer”, que consiste en la predestinación del género femenino a buscar un marido para que le hurgue entre las piernas. Sostiene que los hombres son todos iguales, pero los hay unos más bellos que otros, y para Ellen el “mito del negro” parece ser una realidad. A nosotros nos queda sólo imaginarlo, ya que con el uso variable de las intensidades de luz que hace Cantet, y los planos de cámara, no podemos comprobar la veracidad del supuesto. La mosquita muerta es Brenda, quien tuvo su primer orgasmo a los 45 años, cuando en viaje al mismo lugar, pero con su marido, accede por primera vez al cuerpo del morocho disputado. Angustiada por el tiempo perdido, está dispuesta a todo por quedarse con el botín, incluso hasta conseguirle un pasaporte para que escape con ella. “En mi país los negros no me interesan, aquí son realmente otra cosa”, dice ella con tono inocentón. ¿Qué los hace diferentes a estos negros: su hábitat, su función o el hecho de que la liberación sexual sea sólo una orquesta que siempre está de gira, pero nunca toca de local? El moreno, por su parte, por más abalorios que le ofrezcan, sabe distinguir entre el negocio y el amor, y es justamente el romanticismo, entre tanto cálculo estratégico, el que decide el destino de todos, sobre todo el de Legba, por enamorarse de quien no debía. Entre tanto extranjero, la mirada crítica del nativo es sostenida por Albert, el regente del hotel donde los gigolós ejercen como tales. Su historia deja sentada que la alteridad entre negros y blancos es bidireccional, que el rencor o a lo sumo el desapego, son mutuos. Descendiente de familia nacionalista, el abuelo de Albert formó parte de la resistencia contra la invasión yankee. Por una de esas nada ilógicas peripecias del tiempo, ahora su nieto asiste a “los invasores”, que es como él entiende a estas mujeres vacacionantes en busca del placer. “Ahora los invasores no van armados –piensa Albert- pero llevan algo mucho más destructivo que los cañones: los dólares.” Un film bien contado, en unas locaciones que acompañan. Entre tanto paisaje, sin embargo, el idilio tiene cuerpo de hombre, y cuando la muerte o Haití entran de lleno en la historia, se termina la gracia. La historia de deseos concurrentes que nos cuenta Cantet, entonces, se inserta en un contexto histórico que ni la atosiga ni la deja colgada como si sucediera en un tiempo y espacio cualquiera. Ese justo medio, junto a la música y una narración de ritmo lento pero atrapante, por sus sólidos parlamentos, justifican para mí las 8 bolitas que le doy a Cantet.

Remake, de Royer Gual

2007-03-23T17:22:00.000-07:00

Remake (rehecho) puede sonar a refrito o a repetición malévola en la era de la máquina, mas no es así. Este film es una reflexión lúcida aunque incompleta sobre las tramas generacionales, sobre las formas de distinción social y, por qué no, sobre las maneras de envejecer. Como si se tratara de un caso más de “eterno retorno”, los hijos arremeten contra las desinteligencias generacionales de sus padres para edificar su propia forma de estar en el mundo.
“Generación” es la categoría que elige el director para mostrarnos cómo se resuelve socialmente la fase edípica, que es el momento caracterizado por la existencia de sentimientos de agresión hacia el Padre. La discusión violenta es una forma poco pulida o fácil de hacer dialogar dos climas de época, pero parece que vivimos un momento histórico donde no se aprende a confrontar de otro modo.
Los dorados sesenta son evocados y visualizados en Remake, sin llegar a desmoronarse nunca en la nostalgia romántica de que la época pasada fue mejor, y eso es muy ponderable. El pasado hippie se aborda por resabios, por indicios, y cuando aparece de lleno en la pantalla -gracias a un proyector de 8 mm- lo hace junto a diálogos de fondo, que resignifican ese pasado en este presente, imposible más que como ciencia ficción, parece ser... En este abordaje del pasado un tabú sigue instalado: nunca se habla de política sino al pasar, nombrando a Marx entre dientes, como si fuera el símbolo supremo, al que hay que evocar para ser políticamente correctos.
El film tiene un comienzo y un final excelentes, donde lo que acontece con este grupo de personas queda vinculado a un punto de vista externo, ya sea por un circuito cerrado de cámaras o por una toma panorámica. En el comienzo del film, el guardia de seguridad de un hipermercado (emblema de la ciudad globalizada) estupefacto ante un sexagenario disfrazado de hippie, infiere: “Los antiglobalización son jóvenes y no tienen esa pinta”. Este eslabón perdido, que quedó prendado del pasado o es coherente con aquellos valores (una de dos), desentona también con sus pares, que se han aburguesado o han crecido (¿también una de dos?), y ahora no pueden eludir al teléfono móvil, que les provoque risa el vegetarianismo y juzgar con la vara de la utilidad y la normalidad. Esta extrañeza se remata al final, cuando una panorámica nos muestra que desde la casa de campo donde ha ocurrido todo, sale una columna de humo, indicio de que algo allí se está quemando, y son certezas, seguridades, un perro muerto.
La sugerencia del film es interesante: ante la memoria, el tratamiento más indicado es una dosis de pasión y una de extrañeza. Y sino se vive enfermo de engaño. Las nuevas generaciones son necesarias para deshacer el narcisismo de las anteriores, sin embargo siempre quedan cosas que mejor no discutir. Lo memorable puede ser a la vez que una gloria para unos, un trauma para otros. La memoria individual y la memoria social, cada una en su nivel, pueden ser igual de dañinas. Ser conscientes de la degradación de los ideales que vino con el tiempo, o recordar que por engaño se ha comido caca de perro, son motivos de angustia de distinta calidad, pero angustian al fin y al cabo. En contrapunto con este embrollo de recuerdos lacerantes, la imagen de las hormigas, que se repite en varios momentos del film, es esclarecedora: estos animalitos construyen su futuro en verano, acumulando hojas que comerán durante el invierno, haciendo siempre el mismo ciclo; repetición que no parece causarles ningún remordimiento porque no tienen memoria. Y como no tienen memoria tampoco tienen noción del fracaso.
“Estoy harto de convivir con tu fracaso”, le dice el hijo recalcitrante a su sexagenario padre. La ironía y el pesimismo no le alcanzan para despotricar contra el mundo tal como está, porque el padre tenía a mano un grupo de amigos e ideas de liberación que le servían como vía de escape, y al treintañero hijo, en cambio, sólo le queda la ciencia ficción y un par de amigos que están tan jodidos como él. El sexo zapping, por ejemplo, antes era profesado por un imaginario juvenil que entendía la promiscuidad como parte de la misma liberación que creía necesaria en otros órdenes; ahora nada más es fruto del aburrimiento y de la imposibilidad de asirse a las cosas, dos características de lo que podría ser un nuevo clima de época.
Esta generación que deshace a sus padres pero todavía no tiene contrapunto, porque no tiene hijos, juzga que la cultura alternativa de los mayores no está pensada para los niños, mientras fuman marihuana. Declaran no pensar el significado de la experiencia, el sentido de la acción, y ejercen su desacuerdo robando pequeñeces en los supermercados, como el gesto posible en medio de tanto duelo por los fracasos legados por sus padres. El subtítulo de la película es una síntesis lograda: “La primera mitad de la vida te la complican los padres. La segunda mitad, los hijos”.
Visto y considerando, las actuaciones excelentes como la de Silvia Munt y Mercedes Morán ensayando toques gallegos en sus parlamentos, y un Juan Diego notable; el prolijo tratamiento visual de la simulación en 8 mm; la inteligente utilización de imágenes condensatorias (como la de las hormigas) y la vuelta de tuerca a un tema tan manido como es la memoria de la era de acuario, Gual se ganó 7 bolitas de paraíso.

¿Y tú qué sabes?, de William Amtz, Bettsy Chose y Mark Vicente

2007-03-14T11:59:00.000-07:00

Tres directores son tres cabezas que piensan. O tres cabezas que dirigen. Quien tenga jefe me entenderá: el que sabe, sabe, y el que no, dirige. Tres cabezas que piensan hacen que lo bueno sea mucho mejor, o lo malo mucho más triste. De esto último da cuenta este film, que pasa de ser un documental de Educable, a ser un documental de Infinito.

Que yo soy una posibilidad entre un infinito de otras, no me quedan dudas. Tan indudable como que soy posibilidades y no una cosa. La física cuántica ofrecida al vulgo (o di-vulgada) prioriza dos postulados que son muletilla para cualquier estudiante en situación de examen: la realidad es compleja, y es una compleja construcción. Hacernos de ella, captarla, es una cuestión mayormente perceptiva. Pero sólo vemos la punta del iceberg, porque gran parte de lo que se esconde es una experiencia sublime, mejor decir mística. No diré que la ciencia no sea una cuestión de creencia, pero sí que lo que vi en este film es increíble.

El materialismo moderno y la religión eximen de responsabilidad, se queja uno de los científicos de curriculum espeso. Pero esto que es casi una declaración de principios se pincha poco después, cuando para explicar la predisposición a la percepción de la realidad se trae a colación a los indígenas. Para explicar que la percepción de lo novedoso es posible gracias al bagaje de conocimientos que acumulamos, se abusa del ejemplo de los indios ante la venida de las naves de los colonizadores españoles. Aún cuando estaban ahí en el mar, inmensas, no pudieron verlas antes de que el chamán las integrase al mundo conceptual de los pobres indios ignorantes. Como si ellos no hubieran tenido en mente una representación de algo semejante que se desplaza sobre el agua transportando gente. O canoa. O carabela. El ejemplo es jodido, además, porque es irrebatible: ya no queda ningún nativo virgen para probar la afirmación.

Con esta misma lógica, podría pensarse, que fue Sandino el chamán necesario para que los nicaragüenses fuesen conscientes de la dominación imperialista, para que pudieran integrar en un orden de sentido todos los vejámenes sufridos. Lo mismo Chávez, ahorita mismo. Pareciera que nos hallamos ante una versión revisada y aumentada de la Ilustración, cuando los centinelas del saber se empeñaban en deshacerse de las supersticiones. Lejos estoy de sugerir que todos los norteamericanos estén conformes con la política imperial, nada más sugiero que ciertas formas de ejercer la política se avienen con ciertas formas de pensar la “realidad”.

Continuando la galería de los tratamientos forzosos, la escena que transcurre en el subte es caratulable como un crimen de lesa filmografía. Ubicado el personaje justo, en el momento justo, con un texto que tiene el cierre semántico justo, la escena demuestra que muchas veces la intencionalidad didáctica traiciona la credibilidad del suceso que se expone. Y encima se repite, obligando a redoblar la carcajada. Anecdótico es también el particular tratamiento de las emociones humanas, sobre todo por la encaramada defensa de que el drama humano es básicamente químico. Aldous Huxley, sin duda, es un buen oráculo, y debiéramos releer Un mundo feliz de tanto en cuanto. Por lo que al film respecta, las emociones están netamente asociadas con las adicciones, como los norteamericanos con las grasas saturadas del Mc Donalds.

También encuentro una imperiosa necesidad de demostrar que la ciencia puede responder las preguntas que inquietan al vulgo, como si la ciencia debiera justificar socialmente su existencia, por su utilidad, porque puede explicarlo todo. Ahora bien, ¿por qué puede también originar la guerra nuclear? En cuestiones de este tenor el film se queda mudo, porque no se conciben más intereses que los puramente científicos, como si se tratara de un territorio inmune a la política y al cálculo de rentabilidad.

Lo que no vemos pero está, lo asegura un tratamiento computarizado de la imagen que es, cuando menos, remanido. La dimensión invisible de lo que no captamos, y sin embargo nos condiciona, se compone con ases luminosos, junto a la textura clásica de un mapa de bits exagerado, coloreado por (permítanme el neologismo para denominar ese color) el azul-peronista-santafesino.

Y así como los afiches peronistas muestran la ensayada despreocupación de sus diagramadores por detalles frívolos, este film es una radiografía de la urgencia por compatibilizar ciencia y religión en buena parte de las universidades norteamericanas. En ese revoltijo de dogmas y saberes profanos se crían los ideólogos de las reversiones del Destino Manifiesto, los mártires demócratas que son artífices de la redención del mundo. Ante tanta porquería me queda la pregunta obvia: ¿La Modernidad era qué?

A fin de cuentas, una película inimputable, que consigue movilizar al espectador: ¡para salir corriendo! Por eso no le doy ni una bolita, porque me las comí, embroncado.

Sofácama, de Ulises Rosell

2007-03-12T09:15:00.000-07:00

Sofácama es un film cándido, si entendemos por eso al desembarazarse de cualquier planteo trascendental, y hacerlo sin malicia. Un film que si lo viera en el cine merecería un comentario a la salida del tipo “¿Cómo está el Colita?”. Inofensivamente viene a mostrarnos como el territorio material de una familia, el perímetro de su casa, es además un territorio simbólico, el entramado de relaciones de complicidad y lealtad, pero sembradas de conflicto, como no puede ser de otra manera donde hay dos o más humanos implicados.

La historia empieza ya contada, y eso está bueno. De esa forma nos ahorramos ver cómo llega Carmen a la casa de su amiga Bernie, personajes interpretados por una inesperada María Fernanda Callejón y una predecible Cecilia Roth, respectivamente. Carmen llegó para quedarse a la casa donde Bernie vive con sus tres hijos varones y sin marido. Los datos que tenemos de éste, que ya no está, es que tiene (o tenía) el cabello parecido a Leo, el hijo del medio que es el protagonista, el que se acuesta con la Callejón y el único capaz de hacerle frente a su madre.

Pequeños relatos, historias mínimas, no es casualidad que el guionista de Sorín haya metido la mano. ¿Qué historias quedan por contar cuando los bolcheviques son pocos y las masas están dispersas? El drama humano más minúsculo, como el de un adolescente con testosterona embravecida por causa de una señora mayor (que encima es amiga de su mamá), se lo puede contar de muchas maneras, desde la más desprendida hasta la más repugnante. Desde la más didáctica hasta la más cruda. El caso de Sofácama es un medio interesante entre estas opciones, donde las cosas no dejan de ocurrir por lealtad debida, si con cambiar de territorio alcanza para sentirse liberado. Así y todo, de Sorín, no vaya a creer, tiene bastante poco este film, porque descuida bastante a los demás personajes que no son clave para la historia que nos cuenta.

Bernie es una artesana ordenada en su despelote, que tiene explicaciones místicas para el desenvolvimiento del mundo, que profesa las determinaciones del karma y milita la medicina natural. Es un paradigma de antioccidentalidad si no fuese porque usa un buzo rojo con la inscripción de una universidad norteamericana. Pero se lo podemos perdonar porque lo usa dentro de casa, y en el espacio privado uno puede expresar sus contradicciones con toda libertad, si después se cuida fuera. Además trabaja la tierra, guarda cosas viejas y, como todos los personajes de Cecilia Roth, es una mujer inteligente y sensible hasta que pierde los estribos.

Carmen es leal, divertida, leal y territorial. Como buena perra. No crea que eso lo digo por Fernanda Callejón, que en verdad merece el premio a actriz revelación. El caso es que una vez ida de la casa de Bernie, que –literalmente- ha explotado de celos, cede a la insistencia de los ratones de Leo, en un sofá que para él será memorable por el resto de su vida. Lo hace en su propia casa (también huérfana de marido), lejos de su amiga y madre del mancebo. El bien y el mal existen en un momento y en un lugar particular, pero no son categorías absolutas. La escena es lograda, mirada desde lejos, como si se tratara de un afuera de no implicación, con las paredes encuadrando.

Esta importancia otorgada al espacio familiar, por su capacidad para promover o dificultar el crecimiento personal de quienes lo habitan y conviven en él, se resuelve en un final lógico. Parafraseando a Marx podría decirse: ¡Ah! ¡La innata casuística del hombre, cambiar las cosas cambiándolas de lugar! Cabría preguntarse, sin embargo, si tirar las cosas viejas significa el primer paso para recomenzar, o significa tirar las cosas viejas nomás, y el cambio durable va desde adentro hacia fuera.

Por otra parte, el film exhibe unos intensos colores primarios, bien iluminados, componiendo el interior de un ambiente hogareño agradable, que no les pesa a los personajes. Esta misma intensidad del color hay en la excelente gráfica de inicio del film, a cargo de Fernanda Valentín, con unos dibujos que lograron captar la frescura de esta historia incolora. La buena música compuesta por Gustavo Pomeranek, asimismo, puede remarcar los pocos momentos álgidos, decisivos, reforzando la importancia que tienen para lo que vendrá.

Visto y considerando, Rosell, que la pegaste con la diseñadora, el músico, la escenógrafa y el fotógrafo, pero que un guión deslucido no llega a los talones de las infundadas expectativas que genera Cecilia Roth, te doy CINCO bolitas de paraíso.

Nadie sabe, de Kore-Eda Hirokazu

2007-03-06T09:37:00.000-08:00

Comúnmente uno dice “Sucede acá y en la China”, pero para este caso es más apropiado decir “Sucede acá y en Japón”. En la sociedad japonesa, que uno imagina opulenta, acorde a su carácter de Tigre Asiático, hay niños con expectativas pero sin medios para cumplirlas. Como en todo el mundo, quién más, quién menos… Nadie sabe es un film basado en hechos reales, pero ficticio, que habla de varias cosas a la vez: de la niñez como derecho, del abandono como instancia del crecimiento y de la responsabilidad social (y su correligionaria, la culpa).

La niñez es mostrada como el territorio de la vulnerabilidad, mas no de la fragilidad. Una serie de pies y de manos que se aferran, reinciden en pantalla, para contrabalancear la fortaleza de estos cuatro hermanos abandonados por su madre. Acostumbrados a la cohabitación forzosa, a la que apela la madre para caerle en gracia a los vecinos, respetando el mandato social del único hijo varón, a ellos sólo les queda soñar con tener una casa grande. La situación de estos niños no es más que un ejemplo de la falta de espacio para habitar que mortifica a las populosas ciudades japonesas, que Hirokazu lleva a un extremo gracioso: cuando se porten mal, para que sus vecinos no los oigan y sepan que existen cuatro hijos en lugar de uno, serán guardados en valijas.

Fugada la madre, logran zafar del encierro, y salen a “patear la calle”, lo cual podría ponerlos al borde del peligro constantemente, pero el director elige que no sea así. El peligro máximo es la familia, una madre desnaturalizada que parió hijos de hombres desentendidos, un peligro menos ostentoso pero más duradero, que les niega su derecho al esparcimiento, a la diversión, a la educación y a no trabajar. Algunas almas susceptibles podrán pensar que la figura de la madre está plagada de machismo, pero me parece más apropiado pensar que las características de este personaje son una estrategia narrativa que prepara para el efecto del final, que no le voy a contar. Sólo préstele atención a los créditos.

Toda sana crianza trama el abandono de antemano, así se juzga la calidad de la educación que se da a los hijos. Darle herramientas para cuando sus padres ya no estén, y prepararlos para que puedan gestionar psicológicamente ese abandono, son las máximas implícitas para criar hijos. Estos niños algo preparados están, porque la madre no los abandona una sola vez, sino que es parte de su misma relación con ellos. El varón más grande (nótese que es varón) es a quien delega la máxima autoridad durante su ausencia, así como es quien sabe cosas que mejor no saber para su edad, como algunos pormenores de la vida sexual de su madre. Es también el que se hace autodidacta a la fuerza, aprendiendo matemáticas solito, para poder hacer las compras.

La figura de autoridad del varón, natural en una sociedad que aún conserva el saludo samurai, sin embargo, no está sobresaturada. Cuando ya no existe la autoridad de la Madre, no hay conflicto, lo que deja pensar que quizás el quid para resolver nuestras desavenencias sea la horfandad. Todo se trastoca al momento en que ingresan en la casa personas extrañas al núcleo familiar. Podría pasar por alegoría de la historia japonesa esta historia. Comienzan los conflictos entre hermanos, se abandonan a la mugre y aparecen otras prácticas que eran extrañas, como por ejemplo el robo. Aún así, nada los separa si no es la muerte, que se lleva a la más pequeña en una escena ilógica en medio del peligro al que están expuestos viviendo en la calle. Es lo más niño de los niños lo que estamos dejando morir, y enterrándolo en el terreno mismo de sus anhelos, con ellos también se muere un futuro.

En el mismo registro de la temporalidad, a nivel narrativo está muy bien trabajada. Sólo una referencia convencional al tiempo - un mes de abandono - aparece en todo el film. Por lo demás, el tiempo se insinúa, por el crecimiento de las plantas o por la talla de la más pequeña, que cabe en la valija con dificultad. Igual de insinuantes son los fragmentos que no hacen a la historia tal como acostumbramos a entenderla desde nuestra occidentalidad, con un principio, un nudo y un desenlace dirigidos por un sentido. En este caso nos topamos con una narración arbórea, que tiene instantes preciosos, que aunque pueda parecer que no hacen a la historia, son parte del respeto por el tiempo propio de las cosas. Las sorpresas que se puede llevar uno cuando sale sin saber dónde llegar…

Visto y considerando, Hirokazu, tu final efectista, quizás más digerible por el sentido japonés de la culpa; tu descuido con la banda sonora, demasiado insípida; y las reflexiones que moviliza tu película, le doy siete bolitas de paraíso.

El tigre y la nieve, de Roberto Benigni.

2007-02-28T06:10:00.000-08:00

Una historia de amor y de guerra, donde la realidad más raída se confunde con la realidad onírica, se puebla de reflexiones hondas, de asociaciones libres y no tan inocentes, de histrionismo voraz.
“La belleza comenzó cuando la gente empezó a elegir”, dice uno de los poetas de esta historia donde los extremos están a la orden del día: dos poetas, la belleza de sus palabras cuando se juntan con buen tino; la guerra en Iraq, la imbecilidad de la destrucción y su capacidad para decidir el destino de la gente; todo eso hilado con una historia de reconquista amorosa con tintes de fantasía. Benigni repite gran parte de los artilugios que usó en La vida es bella, cuando de igual manera contó una historia mínima usando como telón de fondo un acontecimiento histórico, inasible de otro modo.
Por momentos pareciera que Benigni (que es director y también actor), por momentos pareciera que es el Jim Carrey italiano, insoportablemente movedizo, abusando de todas la técnicas del clown. En una palabra: insufrible. Ese ajetreo, por otro lado, le viene bien a una historia contada de manera tediosa, difícil de sobrellevar sino es por los picos de tensión en los que se juega con lo imprevisible: un sillón que se cae o un taxi que se cruza llevando a uno de los personajes principales, como si fuera cualquier hija de vecino. Este recurso, junto a la utilización de la tangencialidad narrativa, es decir, seguir contando la misma historia que se viene contando pero desde un personaje menor, que aparece por accidente, pero cuyo punto de vista queda implicado en la acción dramática que está ocurriendo; estos dos recursos narrativos, retomo, son lo más anecdótico que ofrece el film a nivel formal. Lo demás tiene la progresión lineal de un telefilm, con algún que otro remate redundante.
Explota un edificio en Bagdad, y Vittoria (interpetada por Nicoleta Braschi, actriz y productora del film), que hace el papel de amor imposible de Beningni en la ficción, tiene la mala pata de estar cerca de la explosión. La obsesión de su ex marido en plan de reconquista lo lleva hasta el ojo mismo de la guerra, camuflado como agente sanitario. Ella, medio moribunda y tirada en un hospital público iraquí, sin insumos médicos, aún sin hablar ni moverse, logra ser el epicentro de este largo tramo del film. Benigni, que en la película se llama Atilio, hace un montón de peripecias para hacerse con los medicamentos necesarios para salvarla: sortea la inhumanidad de los soldados americanos, utiliza contactos influyentes, reniega con los medios de locomoción. Es loable la voluntad de ubicar al humor donde parece difícil imaginarlo, en el medio de una guerra; pero no es ninguna novedad esta elección, porque en La vida es bella hizo lo mismo poniendo al humor en un campo de concentración. Pareciera ser una marca registrada del director.
En el mismo registro humorístico está la veta crítica del film, crítica que queda bastante deslucida al mostrarse una guerra que pareciera ser librada sólo por americanos. Porque los lugareños están bastante ausentes, ni resisten siquiera. Algunos pasajes ingeniosos no alcanzan a resarcir esa omisión. “Hay muchos ladrones. Los americanos prometieron seguridad. Esperemos que llegue pronto”, dice el médico que atiende a Vittoria con ingenuidad esperanzada. La misma esperanza que sostiene la bandera que pide paz, que hacen los alumnos del profesor intepretado por Benigni, y a él se le cae en la cabeza como adelanto de lo que va a venir, en un grosso simbolismo. Esa actitud esperanzada, por otro lado, le falta a Fuad (interpretado por Jean Reno), poeta iraquí que muere ahorcado, porque esa es la única opción que queda en medio de la barbarie, a juzgar por el film.
“Encontré un arma de destrucción masiva”, dice Atilio con un matamoscas en la mano, descomprimiendo el tedio. Y más adelante grita “¡soy italiano, soy italiano!” con la misma ingenuidad que el médico aquél, creyendo que puede salvarlo el no ser iraquí o el ser europeo. Pero en la guerra cualquiera que no sea sí mismo, es enemigo. “¿Sabés por qué hay guerras? Porque el mundo empezó sin hombres y terminará sin ellos”, es, a pesar del pésimo tratamiento de la contienda, un buen remate.
Dando vuelta la página, es una buena decisión poner las fuentes musicales en escena, así conocemos al cantante y pianista americano Tom Waits, haciendo “You can never hold back spring”, inigualable como siempre. Aunque esté tan desmejorado. Esto de articular de manera visible la imagen y el sonido, fue en algún momento de la Historia del Cine un planteo de vanguardia, pero en este film es un dato más.
”Cada persona es un abismo que te marea mirar”, dice uno de los personajes, y cada película debería ser una marea que me arrastre sin adelantarme donde me va a dejar. Sin embargo, el amor, en medio de lo mundano de la guerra, vuelve a ser ese oasis ilógico poblado de proyecciones fantasiosas, condensadas en el título de una película italiana. Cuando veas el tigre y la nieve con que te excusaste para no volver con alguien, en un lugar donde los creíste impropios, ¿qué vas a decir? Yo dije: otra vez la historieta donde el amor es capaz de concretar imposibles.
Te engañas al creer, Benigni, que todos tenemos comezón de memoria como para olvidar lo que hiciste unos años atrás. A mí no me gusta hablar de una película por cuánto se parece o cuánto no a la anterior del mismo director, pero los parecidos son tan manifiestos que soslayarlos sería condescendencia. Por esto, y porque las guerras se hacen con más de uno, y por las actuaciones opacas y los chistes berretas, tenés 5 bolitas de paraíso. Si la belleza comenzó cuando la gente pudo elegir, debo haber realizado una mala elección al alquilarla.

A través de tus ojos, de Rodrigo Fürth

2007-02-27T06:51:00.000-08:00

Luego de la premiada Tocá para mí, Rodrigo Fürth viene a mostrarnos lo supliciante que puede llegar a ser, para la vida de un hombre común, este tópico de la poesía: ver el mundo a través de los ojos del amado.
Cámara en mano, testigo del acontecimiento, la película comienza con la movilización ocurrida en Argentina durante el fatídico final del 2001, pero luego las conexiones sólo se insinúan. Los pruritos de nuestra bendita clase media, en cambio, pululan por doquier durante toda la película, dando sobradas muestras de un artículo de fe de la clase media: ocultarás las miserias, sobredimensionarás tus fortalezas. Es una clara demostración de que el cine argentino hecho en territorio ajeno puede dar resultados más respetables que el abominable Un argentino en Nueva York.

La película se estructura con la oposición externo / interno, en diferentes dimensiones: el frío neoyorkino en contraposición con el calor bonaerense; el interior del hogar y el hotel como resguardo frente al peligro de las calles; la desazón interior de los personajes a contramano de la entereza y colorido que muestran; los locales y los sudacas. La historia es contada también con un contrapunto: Mientras Lito pasa frío allá, sin un mango, su empresa de hielo rolito se funde acá, sin crédito, en manos del yerno. Mientras, los empleados aguantan, y planean la gestión cooperativa, hasta que no va más. Cuando se viene la noche para los personajes, en el film, comienza a escasear la luz, dejando unos logrados claroscuros.

Los síntomas de la clase media argentina nos cachetean desde el comienzo: frente a la protesta piquetera que es la obertura del film, Nilda profiere: “yo no estoy en desacuerdo con que protesten, pero…” mientras detrás se oye “¡piqueteros, carajo!”. Ella no sabe que la línea que divide, en Argentina, nunca está quieta. El ser o no ser un potencial piquetero puede ser cuestión de horas. Que de protestar arriba del auto pronto podrían pasar a estar del otro lado, sin solución de continuidad.

Nilda, en la piel de Adriana Aizenberg, que está bastante bien, es una diabética vergonzante, que oculta su enfermedad, pero es ducha para manejar con su dolencia al marido, a quien no escatima en inutilizar cuando puede. Es la perfidia de su amor, como se escucha en el bolero que integra la banda de sonido.

Lito es un empresario ingenuo y algo bruto, pero compuesto por Pepe Soriano logra hacerse querer. No sabe inglés, a diferencia de Nilda, cuyo sueño es vivir en Nueva York, y su ignorancia le trae innumerables problemas de comunicación. Este tipo de problemas, hoy, hacen ridículo a cualquiera. Nosotros, los vástagos globales, nos reímos de las generaciones que no aprendieron inglés a la fuerza, porque ser francófilo ya vade retro. Nilda, ya lo dije, dice saber inglés, pero mete un bocadillo cada media hora, y eso deja planteada la duda acerca de sus conocimientos. Como pasa con el impostor que tiene su casa plagada de libros que en verdad nunca leyó.

Viajan a Nueva York por un transplante de riñón, y porque Fürth ganó un premio allá con su anterior película, y eso le dejó la tranquera abierta. Nilda cumple así su sueño, y lleva la cámara filmadora para hacérselo saber a sus amigas a su regreso, para que no queden dudas de que estuvo ahí. Como hacen otros con las calcomanías de los autos que rezan “Yo estuve en Punta del Este” o el portarretrato gigante que vemos al abrir la puerta de casa, mostrando a mami y papi haciéndose los enamorados en el Cerro Otto.

Nilda reniega de que la gente común crea que EE UU no es un país tolerante, y no se cansa de alabar sus costumbres, hasta que desaparece del film en medio de un inteligente juego de lenguaje. Sin embargo, en EE UU igualmente roban, como pasa en Argentina, donde el film parece tener la necesidad de remarcarlo. Y allende las fronteras norteamericanas también pululan una serie de marginales y/o extranjeros que tienen estrategias de supervivencia reprobables, que van desde engatuzar al desgraciado que está en la lona, hasta ingeniosas y astutas maneras de vivir a modo de parásito. Estos personajes oscuros son los compañeros de andanzas de Lito, porque aún cuando sean jodidos, la marginalidad genera un grado de solidaridad apreciable. Junto a ellos, este empresario que siempre pagó a todos, siempre se comprometió y nunca le quedó debiendo un centavo a nadie –aunque los empleados de su empresa fundida lo desmientan-, junto a ellos, Lito busca sobreponerse al problema de quedarse sin reservas. Problema agravado al tener una mujer caprichosa que no sólo quiere nuevos riñones, sino también maquillaje permanente.

Todos los contrapuntos y oposiciones, asimismo, son articulados con la utilización de la cámara filmadora hogareña, un recurso narrativo bastante trillado, pero del cual no se abusa. La cámara registra lo que la clase media considera importante de atesorar, las imágenes que nos permiten acceder a su imaginario social. En manos de Lito, el ojo de la cámara deja ver el matiz propio de su sensibilidad renga, pero no escapa de las reglas que establecen lo que se debe y lo que no se debe mostrar. Por otro lado, el final de Nilda vuelve a reafirmar la oposición exterior / interior del mundo burgués: la casa se viene abajo, pero tiene un frente preciosísimo. Hasta la muerte se puede maquillar.

Fürth, considerando la cantidad de elipsis que hay en tu tratamiento de la crisis argentina, y que usaste algunas fórmulas exitosas ya probadas, a pesar de eso el resultado es respetable, y por eso tenés 7 bolitas de paraíso.

La comedia del poder, de Claude Chabrol

2007-02-12T05:31:00.000-08:00

Chabrol comparte una reflexión sobre el sujeto de poder, en su doble dimensión: ser capaz de modificar otras fuerzas y estar sujeto a fuerzas que no puede manejar. Los poderosos que muestra el film tienen que tranzar para sostenerse, pero los negociados de las corporaciones le deparan jugosos dividendos, y así entre el poder económico y político hay un círculo vicioso, donde siempre queda afuera el capital intelectual, porque eso no se compra. Esos jugosos dividendos se gastan, en mayor medida, en departamentos para amantes, viajes con amantes y ropa para amantes. Para conseguir más ejemplos que los de la película no tiene que ir más lejos que a la Casa de Gobierno o Promoción Comunitaria.

Todo esto sale a relucir a partir de las investigaciones de la jueza de instrucción Jeanne Charmant-Killman (que significa, literalmente, “encantadora mata-hombres”), interpretada por la una vez más encantadora Isabelle Huppert. Entre ella y la vileza de los poderosos, capaces de creerse inocentes, hay una lucha constante por el poder, que a veces eclipsa la investigación judicial. El poder circula, no se tiene de ahora y para siempre si no se lo renueva, y no es una conquista sino una facultad. El poder corrompe, está bien, pero precisa de una voluntad que se deje. Esto es lo que marca la diferencia entra la jueza y sus oponentes, como entre lo claro y lo oscuro, demostrando una vez que el tratamiento de la imagen no se divorcia de su contenido. Si la mira, me va a entender.

Me permito extraer dos parlamentos para demostrar la universalidad de este problema, y lo cruelmente santafesino que puede ser. La jueza le pregunta al sobrino: ¿Por qué dejaste la administración pública? Y afirma: Es la autopista al éxito... Eso lo sabe cualquier vástago de esta caldeada urbe, pero al sobrino –porque es demasiado inteligente quizás- no le gustan las autopistas. Más adelante dice el abogado defensor del principal poderoso bajo la lupa: “El sector privado paga con premios y acciones. El sector público lo compensa pagando gastos personales menores.” Otra afirmación que los niñitos de Santa Fe aprenden como “La razón de sus vidas”. Y después uno piensa que entre Francia y la Argentina, entre el primer y el último mundo, hay oceánicas distancias…

Los poderosos no sólo son mediocres sino también ridículos: se bajan los pantalones y tiene calzones con dibujitos, por ejemplo. Nos figuramos a los poderosos como personas fuertes, inteligentes, decididas, capaces de permitir mientras limitan, pero los que aparecen en la película tienen alergias, se quiebran emotivamente y tienen artilugios sospechosos para eludir situaciones embarazosas. Reunidos de noche a tomar bebidas espirituosas y fumar habanos, traman estrategias obvias que les resultan como la mona.

Aunque Chabrol es reticente a aceptarlo, la película tiene muchísimos paralelismos con el affaire Elf Aquitaine, caso de corrupción de peces gordos que sacudió a Francia hace algunos años atrás. En este caso fueron descubiertos empleos ficticios de esa importante petrolera, que eran medios para cursar retribuciones por las tareas realizadas a muchos funcionarios del más alto rango, que marcharon presos por la jueza Eva Joly. En el film, este personaje femenino, con su sobrino como “sobreconciencia” y una relación perdida con su marido (lo que le costó al Director una demanda judicial de la jueza verdadera), es el centro de la historia, a la que se suma otra jueza mujer, que comparte la cruzada contra el poder masculino. Si no fuera porque se trata de una historia real, rezongaría del hecho de que esta jueza que creció desde abajo, que fue humilde y capaz de hacerse con ese poder de manera transparente, sea tan incorruptible.

El montaje, ajustado con precisión de relojero, compone asociaciones por contigüidad de objetos y colores, alternando contraposiciones entre oscuro y claro. Yo le recomiendo que la alquile, y al mirarla observe atentamente qué sucede con los cuadros que están colgados en las paredes. Así develará algunos de los trazos más finos que el maestro Chabrol trazó en el bastidor. El diseño de vestuario, cuidado para remarcar los rasgos psicológicos de los personajes, a partir de los colores y los accesorios, parece estar planeado a manera de indicios. Los guantes rojos de la jueza o las gafas del chanta, al revelar el gusto del personaje, revelan también su lugar en la narración. La música de Matthieu Chabrol, por otra parte, resbala un poco con sus recurrentes inflexiones de música incidental, en una película que no se deja encasillar dentro del género policial, ni flirtea con el suspenso.

Sr. Director, por todo esto y mucho más, tiene 8 bolitas y media, como Fellini.

Caminando sobre el agua, de Eytan Fox

2007-02-09T19:34:00.000-08:00

Con guión de su mujer, Gal Uchovsky, y dedicada a su madre, militante por la paz y los derechos humanos, este director israelí cumple los mandatos femeninos con solvencia. Nos presenta un tema poco novedoso, como es el de la histórica enemistad entre alemanes y judíos, pero lo hace con una sutileza valorable. El telón de fondo de la historia es una sociedad que cotidianiza y naturaliza la violencia, al convertirla en un rito que manda que después de un atentado terrorista la música de la radio esté de luto. Sobre ese telón de fondo se cuenta una historia donde lo público y lo privado, las creencias políticas y la vida cotidiana, la alteridad étnica y la posibilidad de amarse, dejan de ser esferas distinguibles para pasar a incardinarse de múltiples maneras.

El pasado pesa sobre la cabeza de los vivos, y en algunas sociedades más que en otras, como queda claro en esta historia donde el Mosad (así se denomina al servicio de inteligencia israelí) está a la caza de un ex jerarca nazi, abuelo de dos simpáticos y cándidos alemanes que reniegan de su parentesco. Ella, Pía (Caroline Peters) y El, Axel (Knut Berger), hacen la parte de hermanos que se reencuentran, porque él viaja de visita a Israel, donde ella decidió irse después de enterarse que el abuelo nazi estaba vivo en Argentina, y no muerto como habían hecho que crea. Su hermano viaja con el cometido de que vuelva a Berlín para la fiesta de cumpleaños de su padre, y de paso cumple el deseo de conocer Israel, una ciudad que tal vez por innombrable en su familia, es la depositaria de su imaginación.

Entre ellos se cruza Eyal (Lior Ashkenazi), un enviado del Mosad entrenado para matar, que se hace pasar por guía turístico, pero que frente a los nietos del nono se le queman los papeles. Axel, el alemancito, es un homosexual sensible, y ese dato complica más el panorama, porque no sólo se trata de judíos, alemanes y árabes que se estigmatizan entre sí, sino que también aparece el espinoso problema de la elección erótica. El film conquista dos logros en relación al tratamiento de estos temas: 1-La enemistad étnica está más insinuada que enunciada. Sabemos más lo que piensan por lo que hacen, que por lo que dicen, y esa apuesta a la sutileza por parte del director deja más lugar a la conjetura del espectador, mastica menos él y nos da más comida a nosotros. 2- La elección sexual de Eyal, el enviado del Mosad, al que uno imagina sin ninguna duda en ese aspecto, es un permanente misterio. Su virilidad demostrada en la destreza para el tiro al blanco hace cortocircuito con la encendida protección de Axel ante la estafa de un árabe, aunque la lógica de la guerra –el enemigo de mi enemigo es mi amigo-nos previene de hipótesis infundadas.

Esta sensibilidad, que prefiere la acción a la palabra, es una buena elección para un tema del que se habló y se habla tanto. La cámara cumple una función primordial de registro, sin posicionarse desde la óptica de ningún personaje, y aún así logra climas que instan a involucrarnos, por momentos. Si juntamos esta “amenidad” de la cámara con la sutileza con las que trata la enemistad étnica, podríamos convenir en que el film presenta una ética audiovisual peculiar. Para sumar méritos, la fotografía es buena y el eclecticismo musical no desentona.

Un libreto asentado sobre una máxima antropológica, demuestra que en el conocimiento del otro está la base de la convivencia. Ese proceso en que los personajes se conocen es capaz de resignificar nuestra concepción de la política, al ubicarla en las elecciones cotidianas del ciudadano de a pie. Esto no es un trabajo menor. No obstante, este planteo creo yo que merecía un mejor final, porque el péndulo que va del odio al amor es una resolución demasiado predecible. Puede hacer la prueba y poner STOP un minuto después de que el nieto ve desmoronarse el centro del problema, y dejar que lo que sigue sea otro de los ejercicios de imaginación a los que invita el film. Como dice Babasónicos, no deje que el disco lo domine, cuando es usted el que puede dominar al disco.

De igual manera, Eytan Fox, tenés tus merecidas 8 bolitas de paraíso.

Mi verano de amor de Pawel Pawlikowski

2007-02-09T19:30:00.000-08:00

Basada en una novela de Helen Cross que hubiera dejado de leer en la mitad, pero con la fortuna de que la transfiguración de literatura a cine puede obrar algún rescate, Mi verano de amor es una película eludible en el listado de las que hay que citar para demostrar ser culto. Su director, natural de Polonia pero residente en Inglaterra, le dijo al periodista de Cineuropa: “El libro no me pareció tan interesante, lo que me atrajo fue el personaje de Mona, su actitud, su humor y su ingenuidad. La novela está llena de sujetos anglosajones llenos de detalles sociológicos y tiene un complicado guión, dos cosas que no tienen un particular interés para mí.” Con estas palabras está difícil explicar por qué la hizo, pero es harina de su costal.

Ganadora del premio Alexander Korda a mejor película británica, este dato lo pone a uno nostálgico de Tumbas al ras de la tierra, Las horas y El jardín de la alegría, películas a las que le sienta mejor el galardón. Cabría preguntarse, sin caer en la zizaña más rastrera de contestarse: ¿qué otras películas británicas habrán tenido el honor de concursar con ésta? O ¿Cuánto le cobrará a la distribuidora del film el crítico que firma los “Excelentes” y “Sorprendentes” en las tapas de los DVD? Y en una confesión de inestimable valor y bravía podría preguntarme: ¿Cuánto aceptaría yo en concepto de honorarios por esos menesteres? Y después podría continuarse el cuestionamiento capcioso alrededor de las relaciones entre la crítica y la obra de arte: ¿Quién hace a quién?

La película empieza y termina con una de las protagonistas (Mona - Natalie Press) en dos caminos, viniendo hacia la cámara al comienzo y yéndose de ella, al final. Como si se nos hubiese entregado un segmento de tiempo, cuyo principio y final no se condicen con el de la historia que se cuenta, que se aviene y continúa sin nosotros. Y quizá lo más interesante de la historia esté en esa parte que no se nos deja ver…

Lo mejor de la historia que podemos ver es que en su aparentes mínimas pretensiones narrativas, se deja contar al menos de tres formas: podemos elegir ver la película de tres personajes movidos por el deseo de conjurar sus soledades en un pueblo chiquito, que mostrado en panorámica se hace aún más infernal; otra opción es seguir el rastro de la verdad y la falsedad, de las imágenes especulares que los personajes tienen de sí mismos y de los demás con los que se relacionan, y ver cómo se las arreglan cuando esas imágenes especulares se hacen pedazos; o podemos elegir una tercera alternativa, aparentemente la más simple, de seguir los rastros un amor lésbico repentino, de una atracción irrefrenable, sin ningún remordimiento (lo cual es raro).

Con respecto a la primera elección (la de los personajes y sus soledades), pareciera que todo aquello que hemos aprendido sobre la posmodernidad, como el desencantamiento del desencantamiento del mundo, sucediera en una minúscula porción de tierra habitada. Phil (paddy considine), hermano de Mona, le pone cuerpo al clásico personaje que retorna del reviente transformado en místico. Como pasa en la vida real, como pasa en las películas, como pasa en TNT. Y como le pasó a Patricia Palmer, que luego de filmar su última telenovela (Dulce Ana) se dedicó a dictar clases de yoga. La cuestión es que Phil, antes ladrón y criatura execrable, se convierte en profeta de una neoreligión preocupada en ahuyentar el mal del poblado. Mona, por su parte, huérfana como su hermano, siente que ese no es el hermano que ella quería, que esa conversión mística no le sienta bien, porque ella es presa de ese ateísmo de masas que en Inglaterra se expandió hasta el campo con la cultura adolescente global. Y Tamsin (Emily Blunt), cuya contención familiar es inversamente proporcional al tamaño de la mansión donde viene a pasar el veranito.

Con estos trayectos de vida, cada uno se aferra a lo que puede y hace lo que le alcanza para llenar sus espacios vacíos. Desde inventarse un dios hasta inventarse una hermana muerta por anorexia, desde pasear en una moto sin motor hasta enamorar a alguien. Si elijo esta historia, aunque con reveses en el medio, la película acaba como empieza: todos solitos y sin Dios.

Con respecto a la segunda (los personajes ante la verdad) se los puede ver sospechando permanentemente, con la suposición de que delante tienen un farsante, y poniéndose a prueba: Tamsin a Phil en una escena de seducción en la que el misticismo de Phil pierde 4 a 0 con una apretada de cuello; Mona a Tamsin cuando le propone que si Tamsin la dejase, la mataría, y luego ella se suicidaría. Mona a Phil viendo si su creencia en dios es tan fuerte como para que Phil se aguante las ganas de matarla cuando blasfema contra su dios. La pérdida del sentido de la vida es otro tópico de los teóricos posmo, que aseguran que el sentido ha estallado en miles de partes, cada vez más tentadoras que la sobrevivencia y la conservación de la vida. Causa y consecuencia de un “estar aquí y ahora” más jugoso que cualquier futuro impredecible. Si elijo esta historia, todos salen defraudados: Phil cae en la trampa de la seducción de Tamsin, Tamsin se vuelve al colegio dejando claro que lo que sentía por Mona era puro verso para pasar el verano y Mona con una patada en el estómago propinada por su hermano, el profeta.

Ese pequeño pueblo de Yorkshire parece un laboratorio de teóricos de la cultura global, que nos muestra que la versión idílica de las comunidades pequeñas, incontaminadas por las ciudades donde conviven paseantes anónimos, es un fiasco. Las dos protagonistas, la rústica y la urbana, a no se por algunos consumos culturales de clase que las diferencian, se asemejan bastante. No obstante –como no podía suceder de otra manera- quien atiza el conflicto es la nena bien de la ciudad, que toca el chelo y gusta de la Piaff, llegada al campo para pasar el verano. Porque la expulsaron del colegio por indisciplinada. Esta expulsión es la primera mentira que se suma a una plétora de fantasías que a la campesina, ya rebelde antes de que la otra llegue, la fascinan. En esa fascinación que tiene más los tiempos tiranos de la tv que los del cine, se suceden un par de besos que tienen el mérito de ser menos previsibles que los de los muchachitos de Secreto en la montaña. Esta es la tercera opción que se puede elegir, la de una historia de amor efímero sembrado de mentiras que no puede terminar bien.

Según Pawilowski, su objetivo “es destilar la realidad a través de situaciones ambiguas. Porque la vida tiene su misterio. Las historias envuelven reinterpretación, pero, en realidad, cada cosa es ambigua, resbaladiza.” Según mi modesta forma de ver, todo está tan dicho desde el principio que podría haberla cortado en la mitad y hacer dos cortometrajes con lo que sobraba.

Cambiando el tono, me pareció muy buena la apuesta a los colores saturados, que le da una omnipresencia al entorno que se da de bruces con una historia tan, tan humana. Y la música de Alison Goldfrapp y Edith Piaff es otro hallazgo. Sobre todo el poner a Piaff al final, coronando lo esperado.

Teniendo en cuenta que se aprueba con 4, le doy 4 bolitas de paraíso.

Cara de queso, de Ariel Winograd.

2007-02-09T19:24:00.000-08:00

Comienzo con las preguntas que anoté mientras miraba la película por primera vez: ¿Habrá un cine judío en Argentina que no sea autoreferencial, que hecho por judíos no hable más que de ellos mismos? ¿Faltará mucho para que termine? ¿Qué significa ser judío más allá esa serie de tics que tienen los personajes? ¿Habrá quedado algún estereotipo fuera del guión? La segunda vez que la miré, debo reconocer, la película ameritó una pregunta de mayor calado, más profunda: ¿Tienen una concepción de justicia distinta o consideran injusto lo mismo que yo? No sé, pero sí sé que estos son judíos de fervor religioso menguado, con los que se puede identificar cualquier hijo de vecino.

La película está contextuada en la primera presidencia de Menem, ya rumbeando hacia la segunda. Era una Argentina donde se pensaba en verde, porque se pensaba en dólares. Y donde se podían escuchar cosas como estas que todavía se dicen: “Decidí decir lo que vi. Total no perdía nada. Igual nadie va a cambiar.” Lo que vió Queso -el personaje principal que no es más ni menos que el Director en su adolescencia temprana - lo que vio Queso y se decide a contar es lo que resuelve el conflicto de la película. Conflicto que a duras penas contiene a un buen número de líneas narrativas dispersas, sostenidas por personajes que se relacionan en forma de pares de opuestos, porque es el recurso más seguro para la risa fácil. Mujeres que subyugan a los hombres, nuera fastidiada por su suegra, hermanos que se repelen, gordo y flaco: una batería de lugares comunes aseguran una carcajada al unísono.

La injusticia, la impunidad de un chico malo que puede degradar a su par meándole la cara (el conflicto, única escena intensa), no tiene un plus que lo haga más aborrecible a los ojos de estos judíos. Se ironiza con una frase de la Comisión Directiva del country que dice: “Una comunidad justa es una comunidad feliz”, y en ilustrar la contradicción entre lo que se dice y lo que se hace se nos va la película. No hay ninguna señal de que esta historia mala no pueda contarse sin judíos. Ser judío, en esta película, es lo que los filósofos clásicos dirían un accidente de la materia, ninguna esencia. Sus particularidades étnico-religiosas se visualizan como una serie de tics cómicos, como un peso que les fue legado (del que unos pocos tienen consciencia) y como un horizonte de expectativas que se resumen en estas palabras de la Bobe: “siempre ahorrá en dólares y tené el pasaporte al día”. Cara de queso maneja el mismo target de los chistes fáciles de Cohen vs. Rossi, la de Suar, sólo que esta vez con menos golpes innecesarios.

La hipocresía, los arreglos oscuros de poder, la ingenuidad de los nadies, la intolerancia y las infidelidades, existen en toda asociación humana. Menemistas también existieron y existen por todos lados. Por eso asociar al malo, al padre del nene que mea a su compañerito, y sólo a él con Menem, es, cuando menos, engañoso. Pocos están dispuestos a admitirlo, es cierto, pero son muchos los que atesoran álbumes con fotos de la época del imperio de la pizza con champagne.

Si se pretendía hacer humor con las miserias del country de los noventa, que sean judíos podría pasar por ser una anécdota. Sin embargo el subtítulo de la película es Mi primer guetto, y es una película autobiográfica, y el director es judío. Aunque se encargue de exonerar a todos los parientes en los créditos finales diciendo algo así como que no todo lo que se cuenta sucedió en realidad, la ironía se construye sobre una pretensión realista. “100 familias judías viviendo felices alejados de todos”, dice Queso en voz off al comienzo. Y el paralelo trazado con los campos de concentración nazis es tan grosero como esperable. Es como pretender que Lilita Carrió articule cinco oraciones sin invocar la gracia divina. Además del insoslayable dato de una diferencia de comfort entre el country y el campo de concentración, está la sensible diferencia entre el confinamiento y el retiro voluntario, entre la violencia política de Hitler y la violencia del mercado de Menem. Aún así, el más lúcido de todos, el Bobe, un ratito después de departir sobre la necesidad de cortar con la predestinación del hombre judío a ser subyugado por su mujer, se da el lujo de decir: “Era otra época, otros caminos, otros countrys. Antes no te pedían el número de lote, te lo tatuaban.” El número de lote, para que se entienda, es el número con que se identifican las casas del country y en el que se debitan los gastos realizados por sus titulares.

La música no es mala, pero es demasiado ilustrativa respecto de la imagen. Funciona como una moraleja plagada de consignas libertarias. Sergio Denis y su conglomerado de colágeno haciendo “Te quiero tanto” es una nota de color kitsch, y hasta Masacre reversionando ese tema puede ser digerible. Las actuaciones no son malas, y la película tiene el mérito de juntar a Mercedes Morán, María Vaner, Daniel Hendler, Carlos Santamaría y Juan Manuel Tenuta. Yo pediría especialmente un aplaudo para Nahuel Pérez Biscayart (el actor de Tatuado y Glue), que compone un personaje de chico bobo de lentes grandes, enamorado perdidamente, que es memorable. También renuevo el aplauso cuando la nombran a Julieta Zylberberg (que estuvo en La niña Santa y Géminis), por su plasticidad gestual.

Dicho todo esto, Winograd, vuelva en marzo porque me quedan nada más que TRES bolitas de paraíso para darle. Las demás me las comí mientras miraba su película.

Les Bronzés 3 o SOS Llegaron mis amigos!

2007-02-09T19:16:00.000-08:00

Les Bronzés 3 es parte de una zaga que Patrice Leconte comenzó en 1978, continuó en 1979 y luego dejó estacionar todos estos años. Se espera entonces que sea un buen vino. Patrice Leconte es el director de El Marido de la Peluquera, película que lo catapultó en el mercado latinoamericano en 1990, y guionista y director en La maté porque era mía, que realizó en 1993, entre una larga lista de films. Esta vez, convocado por los actores de las dos primeras, con un guión colectivo, se anima a una tercera parte que para nosotros los latinoamericanos llamaron S.O.S. ¡Llegaron mis amigos! Pero para el resto del mundo se llama “Los insensibles 3. Amigos por la vida”.

La comedia tiene algunos de los ingredientes que cualquiera comedia europea contemporánea debe contener: buena vida, una sonrisa tiesa pero irónica frente al problema de una juventud que no se quiere perder, el amigo fracasado, el hijo gay de padre homofóbico, la mujer que a falta de marido se compró un perro, casos de adulterio y una loca. Pero en esta hay un dato que hace que todo eso pueda ser tan gracioso como triste: Nostalgia de los dorados sesenta, de la añorada liberación sexual.

La contracultura europea acostumbraba, entre fines de los sesenta y principios de los setenta, a encontrarse en lugares específicos durante sus vacaciones. Muchos alemanes viajaban hacia el exótico sur español y los franceses, por ejemplo, solían darse paseítos por sus ex colonias africanas. Allí, como todo el que no está en el hábitat que le tocó en suerte, podían perderse y aprovechar para desquitarse de todo lo que reprimían durante el año. Porque la liberación sexual era también una buena coreografía que no se bailaba en cualquier lugar. Eso de liberarse hicieron los personajes de esta película más de 20 años atrás, y ahora sólo le quedan evocaciones de un pasado glorioso.

El tiempo ha sido inclemente con algunos de ellos. Popeye (Thierry Lermitte, quien se lució en El placard y La cena de los tontos), que en su juventud no dejaba títere con cabeza, ahora le es infiel a su mujer, pero no puede transparentar su situación por miedo a perder la parte del increíble hotel que tiene junto a ella, como bien ganancial. Popeye se aburguesó, se acostumbró a la buena vida, y por más valores libertarios que haya tenido, mejor es tener la vaca atada…Lo mismo le sucede al personaje de Gérard Jugnot (el que era profesor en Los coristas) y que en esta película hace de ex liberado que al enterarse que su hijo se acuesta con el contador de la gran empresa de la que es titular, al enterarse de ello queda tieso y con dificultades para el habla, en un muy buen interpretado ataque de homofobia paterna. Ornella Mutti, que tiene por parte la acaudalada mujer de Popeye, no tiene más que llanto y culpa retrospectiva para reconocer que en aquellas primeras vacaciones juntos, se había acostado con un hombre que si bien no era su marido, era su amigo. Es una tercera parte que bien puede entenderse sin ver las anteriores, porque lo que no se dice, se actúa.

La mutación por la que atraviesan los personajes –que en clave más incisiva podría llamarse gatopardismo-, la mutación, bien digo, es tan universal que hasta podría pensarse en hacer una película local con la misma trama. En ella podríamos contar historias de vida de nuestros funcionarios que comiencen con las promesas de erradicar la pobreza en las campañas políticas, y acabe con la erradicación de los carros y los puestos ambulantes del radio céntrico, durante sus gestiones de gobierno.

En la misma tónica del capitalismo feroz, en el film podemos observar una insidiosa mercantilización capaz de distorsionar hasta las relaciones de amistad, que ahora son vistas como erogación o ingreso, lo cual refuerza esta idea de que el tiempo los ha cambiado. Para peor. Igual de burguesa es la gracia que provoca el médico fracasado, que ha perdido su matrícula en un juicio, teniendo que mendigar ropa paqueta para reconquistar a su ex mujer. Que ahora vuelve de novia con quien antes era su amigo y con unas fabulosas tetas de plástico. La norma es el progreso, los rezagados o los incapaces merecen dádivas y risa.

Como la mayoría de las comedias francesas, tiene un humor más visual que tramado con chistes ingeniosos. Lo que la hace poco recomendable para ciegos, pero óptima para hipoacúsicos. Por momentos se parece a una fiesta mirada a través de un vidrio, donde los demás se divierten pero a veces cuesta saber por qué. El personaje de la loca, por ejemplo, cuesta encajarlo en el film. Ella ha perdido su gracia por obra y gracia de un cirujano carnicero, que para colmo de males era su amigo. Vuelve con su boca destrozada, después de un buen número de cirugías reconstructivas y un giro místico, a perdonarlo. Pero el resentimiento que le ocasiona haber perdido su belleza la arrastra a inflingirle daño a sus amigos con unas garras de utilería, con tal mala pata que es descubierta y eso le cuesta la internación. Este descubrimiento, que se produce casi al final de la película, como si se develara un gran misterio, me dejó dudando si no se trata de un cortometraje que hizo Leconte cuando era un aprendiz y que cortó y pegó para rellenar este film.

Técnicamente es casi intocable. Las locaciones paradisíacas de Cerdeña son más imponentes con una fotografía de exteriores digna de elogiarse. Empieza como una buena película hollywoodense, dándonos las coordenadas espaciales -por medio de una panorámica- y temporales -con una leyenda, que además nos instruye geográficamente-. Luego la propuesta de cámara es también clásica, salvo algunos reveses sugerentes.

Es una película que entretiene lo suficiente y con un final muy bien resuelto, que no voy a contar para que no me reprendan. Aún cuando “Baila Morena”, interpretada por Maná y Sukero, sea la canción estrella de su banda de sonido, lo cual parece un plan para granjearse el mercado latino, eso se contrarresta con los grandes actores que reúne. Visto y considerando que puede suplir ampliamente a una telenovela berreta como La ley del amor, le doy seis bolitas de paraíso.

Sobre Princesas de Fernando León de Aranoa

2007-02-09T19:07:00.000-08:00

Caye, con Y griega, es el apócope de Cayetana. Con unos esfuercitos más en una sostenida cadena de hipótesis, se puede llegar a sostener que Caye es el parónimo de calle con LL, y que por casualidad es el sobrenombre de una prostituta. Semejante tarea infausta frente al DVD puede quitarle las ganas de ver la película, pero no crea que con ese descubrimiento se hizo acreedor del sentido de la película, de que ya adivinó los móviles ocultos del Director o –sencillamente, como lo dice mi vecina- lo que ese tipo quiso decir. No, de lo único que puede hacerse acreedor con ese descubrimiento es del mote de “semiólogo de cotillón”.

Caye es el personaje principal, junto a Zulema, de la película de Fernando León de Aranoa (español él, por si queda duda), de la película que este último escribió y dirige, y que da en llamarse PRINCESAS. Candela Peña, Caye, quien ya demostró sus increíbles dotes actorales en Todo sobre mi madre de Almodóvar y Te doy mis ojos de Bollain, compone un personaje de mujer sensible (y puta) entrañable. Micaela Nevárez, Zulema, de procedencia centroamericana, quien se hizo con el personaje después de un casting, no le pierde rastro al talón de la Peña. Las dos dijeron tener una química increíble ya en la primera toma, y es notable lo de ambas.
Esta es la historia de dos mujeres, de dos putas, de dos princesas, adelanta la contratapa. Y las dos profesionales hacen lo que más de una mujer quisiera, lo que más de una princesa añora: ser putas con poca culpa. Caye pretende un buen par de lolas de utilería, y con esa meta se pasa un cuarto de Madrid para el cuarto. Zulema, inmigrante ella, trabaja para mantener a su hijo, que está con su madre allá en Dominicana. Tenemos así el primer desacierto del film: la intención de redimir. Podríamos preguntar por qué la chica plástica que sólo piensa en unas tetas deseables no es Zulema, la inmigrante buena, abnegada, madre responsable y sacrificada. Que hasta es capaz de soportar los vejámenes de un enfermo golpeador para comprarle el camión carguero de plástico a su hijo. ¿Por qué la materialista y rebelde de buena familia es la que juega de local? El desacierto, para mi gusto, está en que la contraposición es demasiado nítida, entre una madre sacrificada y una atorranta, ambas putas, ambas amigables, ambas enamoradizas. La prostitución vuelve a ser leída en clave moralista: nadie se atrevería a decir que el fin de Zulema no justifica los medios, y que el fin de Caye hace su medio más cuestionable. El film deja la jodida sensación de que hay una prostitución más justificada que otra. De igual manera, el mayor desacierto es que este costado político sea necesario, que la discriminación étnica en España sea tan fuerte que se hace preciso demostrar con tanta vehemencia que inmigrante no equivale a demonio. Eso es un desacierto, pero no del Director y guionista.
No obstante este resbalón, el film tiene una fotografía impecable a cargo de Ramiro Civita. Recuerda los mejores colores de los films de Almodóvar, donde los rojos son tan intensos como sus pasiones retorcidas. La cámara juega a ser parte y estar ajena de manera medida, y la banda de sonido de Manu Chao es imperdible.
Dicen que las princesas no tienen equilibrio. Son tan sensibles que notan la rotación de la tierra. Por eso se marean constantemente. Esto le explica Caye a la Zule, y la Peña lo hace con una convicción que no es difícil que a uno se le piante un lagrimón. Entre tanta discriminación étnica en el mercado laboral de la prostitución española (eso, como lo sabe cualquier marciano marxista, es contraproducente para la Revolución), entre tanta discriminación étnica, Caye tiene la sensibilidad suficiente como para no ver en Zule a una potencial competidora desleal –de bajo precio-, sino a una amiga. Todas las demás prostitutas que están junto a Caye en la peluquería, que viene a ser el centro de operaciones de estas empresarias en el amor, ubicado justo frente a la zona roja donde se pasean las intrusas inmigrantes, todas las demás prostitutas, decía, tienen un repertorio de prejuicios conocidos sobre las foráneas. Las extranjeras traen las venéreas y vienen con la intención de quitarnos clientes, son algunos de los tópicos más visitados por las amigas de Caye. Ella, en cambio, logra darse cuenta que no es así, y que Zule es tan humana como ella. Es la toma de conciencia que alcanza para hacer de cualquier personaje un protagonista.
Por otro lado, en el film se realiza un interesante tratamiento del amor. Lejos de lo que podría esperarse, que la puta enamorada cuelgue sus hábitos y se reincorpore al camino de las siervas respetables, estas chicas no desestiman al amor, pero el film hace muy bien en dejarlo en el aire, irresuelto, sin final. Quieren enamorarse (Caye, por ejemplo, sueña con que alguien la espere al salir del trabajo) y les cuesta enamorarse, pero vaya saber si lo logran. Las “marcas profesionales” están bien señaladas: así como el abogado tiene una tendencia a ver e interpretar el mundo desde el código penal, a ellas les cuesta relacionarse sexualmente con otro sin una mediación de tipo laboral. Me pregunté ¿cómo es posible dejar de ser puta si se tiene la voluntad de hacerlo? El músico puede abandonar las partituras y los instrumentos o el carnicero alejarse de la sierra eléctrica y la máquina de embutir, pero a menos que se decida a ser monja de clausura, nadie dejará de practicar sexo con alguna regularidad. León de Aranoa (el Director, como ya lo dije) plantea finamente el problema esencialista de la identidad profesional. Se es prostituta o se era prostituta, ese “pecado” traza un círculo vicioso en la mentalidad de la gente que es imposible de zafar. Pareciera que hay elecciones que se hacen para el resto de la existencia: el malo de la novela será bueno sólo por necesidad, nunca por convicción. Dejamos poco margen para que los demás, si es que quieren, cambien.
Para ir cerrando, lo haré con el segundo y último desacierto del film: Zule se vuelve a Dominicana porque se ha pescado SIDA, y no quiere que su hijito siga creciendo sin verla. Previo al retorno a su país, se ocupa de tener sexo con quien la golpeaba y le prometía el pasaporte que nunca le consiguió: la intención es clara, y es el único momento donde la centroamericana se torna un poquito jodida. Caye, siempre tan sensible, le ofrece el dinero que había juntado para sus lolas, y en una conmovedora escena con poco titubeo Zulema decide partir. El desacierto está, a mi gusto, en que la prostituta sidásica es un cierre predecible y poco aleccionador. Es de notar que en los films que tematizan la conocida “peste rosa”, los personajes se contagian poco antes de que termine la película o bien antes de que empiece. La enfermedad parece un insumo necesario para darle la recta final al argumento. ¡No, León de Aranoa, no! Yo haría volver a Dominicana a la Zule porque Bush ha mandado invadir al país y ella teme por la suerte de su niño. Lo cual puede ser tanto o más real que la vida misma.
Así y todo, en mi sistema de puntuación litoraleño, yo le pongo 8 bolitas de paraíso!

Un largo domingo de noviazgo.

2007-02-09T18:52:00.000-08:00

La película podría ser más veloz, menos traicionera a los inversores, por ejemplo, si Matilde no fuese coja. Pero de lo que se trata la velocidad es de llegar a algún lado, y Amor Eterno parece nunca llegar. Comencemos por el engaño: Amor Eterno en realidad se llama Un largo domingo de noviazgo. Pero somos latinoamericanos, y hasta nos engañan impunemente sin tener en cuenta nuestra larga tradición de francofilia.

Se trata de la última película del director de Amelié, Jean Pierre Jeunet, junto a la protagonista de la misma, Andrey Tautou. Y acá es donde se pone sabrosa y jodida la cosa. Los críticos quisieran arrancarse la memoria de un tirón, para no comparar. Pero es inevitable, y si no fuese por ese querido recurso hoy tendría pocas cosas para decir…Algunos hasta han llegado a discutir aristotélicamente, para ver cuánto de unidad fantasía o cuánto de unidad tragedia tiene la película. Eso, a mí, me importa poco.

No te voy a perdonar Jeunet la media hora de más que duró la película, y que yo me perdí de dormir o de tejer a crochet. Entiendo que Hollywood te haya dado un presupuesto por el que moriría otro director francés, pero eso no te da derecho a gastar todo el celuloide que hiciste comprar. Tirá un pedacito para los chicos del Instituto de acá, que tienen que contentarse con el VHS…

Podrá ver imágenes efectistas de la Primera Guerra Mundial, al estilo de Rescatando al soldado Ryan, pero más edulcoradas. Sin el presupuesto de Hollywood se podría haber prescindido de ellas. La Guerra se lleva a Manech, el novio de la Matilde, y será además de una comehombres (hablo de la Guerra) la gran barrera que Matilde deberá cruzar para alcanzar su felicidad. En las imágenes de la guerra no ocurre nada que no se pueda condensar en un par de parlamentos, o recuperar tangencialmente: digo esto a propósito de las tres letras de Manech que vienen a ser un elemento cohesivo en la película, que permite anudar y generar intriga. Y que más no les voy a contar porque quiero incitarlos a verla. Sí, aunque no parezca.

Está hecha sobre la novela homónima de Sebastián Japrisot (1991), ganadora del Premio Interalliè. Teóricos de la TRANSPOSICIÓN, así se llama a esto de hacer a partir de un texto literario un texto cinematográfico, dirían que lo importante no es la fidelidad al texto en un mero nivel narrativo, sino la capacidad de poder resolver con recursos cinematográficos los recursos literarios de la novela. Según los que la leyeron, Jeunet es un grande.

Yo quiero reparar en el costado problemático de la memoria, de los personajes que tienen una relación compleja con el rememorar. Quien esté algo al tanto de los estudios sociales, o lea la revista “Aquí Barrio Candioti”, sabrá que la memoria y el trauma, la memoria y el genocidio, la memoria y la inundación, es un tema con el que cualquier psicólogo puede hacer un bolito para salir en la revista. Me late que esta relación con la memoria es más contemporánea a Japrisot, el escritor de la novela devenida película como decía antes, que a los personajes que se les pone voz y rostro en la misma. Uno podría preguntarse: ¿Por qué la guerra a nadie le inflama su lado viril, por qué ninguno de los que quedó habla de ella en términos del honor de haber estado allí?

Volviendo al costado fácil de hablar de esta película, mirémosla con Amelié a segunda voz. Ambas empiezan recurriendo a la infancia de la protagonista en voz off, como si en ella podría estar la clave de lo que sucederá. Teniendo en cuenta que Francia es la capital del psicoanálisis, es bastante coherente con su folcklore. Matilde tuvo la mala pata de la poliomielitis, y eso retardará, alentará, hará más dificultosa la búsqueda de información que la lleve a su amor (el Nino Quincampoix de Un largo domingo de noviazgo o Amor Eterno, como prefieran), dificultosa puesto que ha quedado coja. En eso se va cuarto de película.

En un momento ella corre a su manera (alentando la película) para saludar por última vez a Manech, ido en auto a librar guerra involuntariamente. Y allí utiliza su jueguito esperanzador del “si llego antes de que pase (se refiere al auto), volverá”. Usa el jueguito del cual se abusa el director. Pero que funciona, al igual que las tres letras de Manech, como cohesionador. Como las fotos que encuentra Amelié en la máquina pública de tomar fotografías, o el enano.

Matilde, además, justifica los medios por el fin, como Amelié. Ambas cometen maldades adorables, transgreden dulcemente las reglas, son ingenuas, esperanzadas…

Aún con todas las sandeces que vengo diciendo yo los invito a verla, porque la fotografía [Bruno Delbonnel / Amelia, Ni a favor ni en contra (sino todo lo contrario)], el vestuario [Aline Bonetto / Amelia, Vértigo de amor] y la música [Angelo Badalamenti / La playa, Terciopelo azul, Primos] son excelentes. La plata se gastó bien, aunque la innovación no pueda comprarse y la recurrencia se disfrace de estilo. Vayan al video y le dicen al chico que expende (que bien podría ser el Sr. Alan): quiero la última de Jeunet, pero si el título no está bien traducido no la llevo. Y él le dice: tengo Amor Eterno, y usted le dice, “bueno…pasa…me dijeron que no es buena, pero con la diabetes que tengo es la única forma en que puedo suministrarme azúcar.”

Las mamushkas son de adorno

2007-02-09T10:23:00.000-08:00

Una remake, un refrito, rehecho, made in santa fe de Los edukadores

Para ser obscenamente snobs, Los Educadores se escribe con K. Si ese fuera el único lugar común de la película, zafaría. Pero cuando el desencadenante del conflicto es un celular, tienes que preguntarte si no estás viendo la última de numeral 15. Más allá de eso el perfil de los personajes es bien contemporáneo: empleados de servicio, como para dejar claro que el proletariado industrial ya no existe en Alemania. Y estos chicos sólo quieren divertirse, ups, se me escapó…Pero vuelve el lugar común de los sesenta y los planteos de una civilización del juego. Cuando se oía que la revolución pasaba por cambiar la vida cotidiana. Ahora estos chicos empleados de servicios, además de ecologistas y degustadores de cannabis, trastornan la organización de los muebles en casa de ricachones. Ricachones que viven en barrios privados, alejados, para los cuales se necesita una camioneta para llegar. El precio de la nafta en la Comunidad Económica puede llegar a ser barato, pero aunque Daniel Bruhl tenga un buen semblante, si fuese expendedor de gas oil allá (porque se me ocurre que es una camioneta diesel), no se la regalaría.

Las razones de esta osadía mobiliaria están bien enunciadas en la película, como para que nadie se aproveche. Hay que hacerles reflexionar a los ricachones: para qué les sirve acumular y acumular. Deben darse cuenta de que no son omnipotentes, sino que alguien puede con ellos. Todavía recuerdo la cara de la señora con un taller muy mono, atónita, desencajada, bien de libreto. Le dijeron demostrá que estás cagada en las patas, y Acción! Le salió así.

Una historia de triángulo amoroso, porque esas historias sostienen cualquier película. Así como las historias de amor baratas le sostienen las novelas a Estevanez. Dos alemanes para una sola alemanita: tiene que ser fuerte la pobre, no? Pero hay que reforzar esta idea de la diferencia de época: el individualismo hace imposible el amor libre. Y a los tres se les suma el ricachón secuestrado por llegar de improviso a su casa, que para que la historia cierre y sea bien circular, es un revolucionario sesentista dirigente estudiantil que habla del Mayo Francés. Devenido burgués superexitoso. Nadie va a negar que esa “tendencia” no sea verdad, ni que pito ni que flauta. Pero convengamos que los lugares comunes ya vienen siendo demasiados. La cuestión es que el ricachón secuestrado está, y ha venido a decir su parábola. Punto por punto vamos viendo las diferencias de época, porque el jovato se pone reflexivo y dictamina sobre los errados cálculos estratégicos de estos transgresores.

Igual no quiero demorarme con esta historieta, sino bosquejar esta remake más santafesina que Triferto. Sabrán ya que para hacer este tipo de comentario no hace falta tener una imaginación abultada (clin!: agenden la palabra y la repiten), así que no esperen demasiado. Se me ocurre que los protagonistas han viajado de niños en el trencito del Tío Leo, ambientado con el último hit de Marixa Balli. Y toda esa cosa que les genera tal armónica composición tienen que manifestarla. Como ese día se quedan sin crayones de cera, se ponen a elucubrar qué quieren hacer cuando sean grandes, y zas! (sin miguel Mateos, ojo): trastornarle la vida a la gente de El Paso o La Tatenguita es una muy buena elección.

Para llegar no necesitan la camioneta diesel, sino – porque a los santafesinos les ha gustado siempre el realismo- un peso para el urbano. Y viajarán con el plantel de Charoga, lo que le agrega un plus de goce. Nuestra versión del amor libre. Los imagino mandándose mensajes por celular para coordinar, sentados a dos asientos de distancia. Hasta puedo escuchar el ringtone de Callejeros. Y ella, que en la versión original le debe plata al ricachón, casualmente secuestrado, por haberle chocado uno de sus tantos Mercedes Benz, ella, en Santa Fe, le debe plata al dueño del gimnasio. Que viene a ser pariente del dueño del chalecito de El Paso que es objeto de esta expedición trastorno. Tiene que quedar claro, realismo obliga, que la burguesía santafesina se maneja en red, que diversifica la inversión. Ella, vuelvo, sentada en la albóndiga urbano, se siente a punto de estallar. Éxtasis inminente: hoy no fue a la Costanera ni a Playa Este ni a la Peatonal, ese cambio ya la moviliza.

Llegan a la casa, hacen lo suyo. Nota: el mal gusto del diseño interior hace bastante innecesario el trastorno. Lo hacen igual, pero no pueden ocultar que ellos vieron la película y están algo desanimados. Llega el dueño, los encuentra y en ese momento mi imaginación DVD avanza la escena y los tenemos en un aguantadero frente al Peaje de la autopista…Todo vuelve, piensa el ricachón “que supimos conseguir” (así, con ánimo de himno). Pasemos rápido toda esta parte: el ricachón comienza a sentirse identificado con los chicos: No terminó la secundaria, deliraba por ir a La Rambla, el mundo también le parecía una porquería que veía en Tire Dié. Ellos se enojan porque se creían creativos…

En el aguantadero se tocan, militan la hormona como adolescentes de ley. Se preguntan por mensaje de texto a quién le toca con la chica esta noche. Los días se gastan de par en par: chan! Ella por momentos desea estar en la puerta del Mc Donalds o del Teatro Municipal. El ricachón continúa su vida cotidiana: rascarse, pensar boludeces, mirar por la ventana porque El Paso está justo ahí detrás. Las situación se resuelve como en el guión original: peleas entre ellos y el ricachón que resultó carismático (con esa cara…) los hacen desistir. Lo devuelven a su casa, con la promesa de que no habrá policía de por medio y que le condonará la deuda del gimnasio a la chiquilla.

Vuelven a la casa que compartían. Esto me olvidé de contarlo, pero en la película original ella se queda sin dpto y se va a vivir con los dos muchachos, un guiño del guión para propiciar la confusión y reforzar la idea de un amor libre problemático. En el caso santafesino ellos vuelven a su casa alejada de los boulevares, porque los alquileres y los rentistas son implacables. Ella, la única que terminó el secundario, vió algo de literatura gauchesca, sabe la historia del Martín Fierro. Corrijo, sabe que el único hombre argentino que cambió es el Martín Fierro, en esa Vuelta memorable. Y saben que la burguesía santafesina es codiciosa, que no perdonaría así porque sí una deuda en el gimnasio.

Efectivamente, corroborando sus expectativas, el ricachón carismático los denuncia, y la policía se llega hasta la casa que comparten los tres. Hete aquí que ya no están, porque no habrán terminado el secundario, pero tienen el peso de su generación detrás: los chicos son vivos. En la versión original la policía encuentra una esquela en la pared que dice “Algunos hombres nunca cambian”, pero en esta versión bien santafesina dice: “querido, esto es argentina, la historia de la traición ya está trillada”.

Y así termina, con una pequeña nota al pie para explicar el título, para público santafesino: Las mamushkas son de adorno porque se ha perdido el concepto de cooperación que ellas encerraban, una dentro de otra, integraditas. La revolución, los santafesinos la hacen solos y en la medida que pueden. Y me voy, están por abrir los negocios de la peatonal!!!